Ta^.p sa'ng ta'c nha.c cu?a Phan Va(n Hu+ng

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Postby nmchau » 27 Feb 2006 22:40

8.4 VÀI VÍ DỤ ÐIỆP KHÚC

Sau đây tôi đề nghị bạn cùng tôi phân tích sự cấu tạo của điệp khúc trong một vài nhạc phẩm. Tôi đã chọn ra 3 ca khúc với vai trò của điệp khúc khác hẳn nhau để bạn có dịp tìm hiểu. Trong bài đầu, điệp khúc có cá tính rất mạnh mẽ, và giảm dần trong bài thứ nhì và bài thứ ba để gần như không còn khác biệt gì nữa với đoạn thường.

“Tình Ca” (Phạm Duy)

Ðoạn thường “Tôi yêu tiếng nước tôi, từ khi mới ra đời người ơi...” đổi sang điệp khúc “Một yêu câu hát truyện Kiều, Lẳng lơ như tiếng...” một cách toàn diện. Tất cả các mô thức đều bị phá vỡ trong điệp khúc, gây cảm giác bất ngờ và hoàn toàn mới lạ.
Yếu tố Mô thức trong đoạn thường Mô thức trong điệp khúc
Lời ca Câu 7 chữ (“Từ khi mới ra đời người ơi, Mẹ hiền ru những câu xa vời, À à ơi tiếng ru muôn đời, ...) Thơ lục bát (“Một yêu câu hát truyện Kiều, Lẳng lơ như tiếng sáo diều làng ta, ...)
Chữ “tiếng” lập đi lập lại, như trong “tiếng nước tôi, tiếng mẹ sinh, tiếng lòng tôi, tiếng ngang trời” Ðổi sang chữ “yêu” làm gốc.
Âm điệu Âm điệu hoàn toàn mới trong điệp khúc
Ðoạn dài, câu dài Ðoạn ngắn (chỉ hai câu)
Nhịp điệu Nhịp tự do (ad libitum) Nhịp điệu 4/4 rõ ràng, rất nhịp nhàng
Câu dài không đứt quãng Câu được cắt thành từng quãng nhỏ hai chữ, cách nhau một nhịp (“Một yêu / câu hát / truyện Kiều, ...)
Hoà âm Âm giai thứ (nhẹ nhàng) Âm giai trưởng (vui tươi)

“Mộng Dưới Hoa” (Phạm Ðình Chuơng – thơ Ðinh Hùng)

Trong bài này, điệp khúc tuy có một số mới lạ so với đoạn thường, nhưng không hoàn toàn phá vỡ những mô thức của đoạn thường. Giòng nhạc tuy có biến chuyển nhưng vẫn giữ được sắc thái liên tục.
Yếu tố Mô thức trong đoạn thường Mô thức trong điệp khúc
Lời ca Câu 7 chữ (“Chưa gặp em tôi vẫn nghĩ rằng, Có nàng thiếu nữ đẹp như trăng, ...) Câu 6 chữ (“Nếu bước chân ngà có mỏi, Xin em dựa sát lòng anh, ...)
Cách dùng chữ và ý tưởng không thay đổi so với đoạn thường
Âm điệu Âm điệu tuy có mới trong điệp khúc, nhưng vẫn gây cảm giác liên tục, không đứt quãng so với đoạn thường
Nhịp điệu Nhịp slow rock Không thay đổi
Câu cắt thành 2 quãng ngắn (“Chưa gặp em / tôi vẫn nghĩ rằng, Có nàng / thiếu nữ đẹp như trăng, ...) Câu gây cảm giác cắt thành 3 quãng ngắn, nhưng không rõ ràng (“Nếu bước / chân ngà / có mỏi, Xin em / dựa sát / lòng anh, ...)
Hoà âm Âm giai trưởng Âm giai thứ

“Thằng Bé Tát Dầu” (Phan Văn Hưng – Nam Dao)

Trong bài này, giữa đoạn thường và điệp khúc gần như không có gì khác biệt, ngoại trừ một vài nốt cao đi đôi với tình cảm dâng lên cao độ trong điệp khúc. Ðây là một bài hát theo thể kể chuyện, câu chuyện cứ tiếp nối từ đoạn này sang đoạn sau, và lời ca, âm điệu, nhịp điệu và hòa âm cũng cứ theo khuôn khổ đó, tạo nên một tổng thể đồng nhất.


8.5 CHÌA KHÓA CỦA SỰ LINH ÐỘNG: GÂY CĂNG THẲNG VÀ GIẢI TỎA CĂNG THẲNG

Như trình bày ở trên, điệp khúc tạo sự linh động trong cấu trúc bản nhạc. Chìa khoá của sự linh động đó là ta đã gây một sự căng thẳng trong điệp khúc, xong ta giải toả sự căng thẳng đó khi bài hát trở về với đoạn thường.
Nếu ta áp dụng kỹ thuật “tạo căng thẳng - giải tỏa căng thẳng” này trên những đơn vị nhạc ngắn hơn như một câu, một đoạn, thì kết quả đạt được cũng là một sự linh động trên tầm mức của câu, đoạn. Những kỹ thuật thay đổi lời ca, âm điệu, nhịp điệu hay hòa âm vừa trình bày ở trên đều có thể áp dụng trong câu hay đoạn để tạo nên những “tiểu điệp khúc” trong đoạn, hay một giòng nhạc biến đổi mau lẹ trong câu. Nhờ thế ta có được sự linh động toàn khắp bản nhạc.
Nói tổng quát hơn, sự linh động được tạo nên trong 3 bước như sau:
· Bước 1: ý nhạc sơ khởi.
· Bước 2: thay đổi ý nhạc đó bằng cách tạo nên một “điểm nóng”, một thế mất thăng bằng, hay một sự căng thẳng mà người nghe chờ mong sẽ được giải quyết trong câu sau.
· Bước 3: giải quyết sự căng thẳng bằng một câu nhạc êm ái, tròn trịa hơn.
Ta có thể mô tả 3 bước trên đây qua nhiều cách khác nhau:
Bước 1 Bước 2 Bước 3
thăng bằng mất thăng bằng thăng bằng mới
bình thường căng thẳng nhẹ nhõm
thụ động giao động chủ động
đều hoà bị thương hàn gắn
lạnh lẽo nóng bỏng ấm áp
thờ ơ ngóng đợi mãn nguyện
normal state tension relief
người nghe trong trạng thái bình thường người nghe chú ý, rạo rực, nhấp nhổm, chờ đợi, nín thở người nghe nhẹ nhõm, khoan khoái, toại nguyện
Kỹ thuật 3 bước này đã được dùng nhan nhản trong khắp các ca khúc từ cổ chí kim
Last edited by nmchau on 27 Feb 2006 23:10, edited 1 time in total.

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Postby nmchau » 27 Feb 2006 22:42

9. DÙNG CÂU MẪU (MOTIF)

Trong các chương vừa rồi, ta đã đề cập đến những nguồn sáng tác chính, đã hiểu đoạn thường và điệp khúc. Bây giờ tôi xin trình bày về một kỹ thuật rất thông dụng trong sáng tác: đó là khởi đầu từ một câu mẫu (motif) và biến đổi câu mẫu đó để xây dựng nguyên bài hát.
Hai nhạc sĩ Phạm Duy và Trịnh Công Sơn dùng lối viết này rất thường.
Ví dụ, trong bài hát quen thuộc “Thà Như Giọt Mưa” (Phạm Duy), câu ngắn “thà như giọt mưa” có thể gọi là một cái motif chạy dài từ đầu đến cuối bài. Motif này có thể đổi lời (đổi thành “thà như mưa gió”), đổi âm điệu, hay đổi tất cả (như trong điệp khúc, biến thành “người từ trăm năm”), nhưng luôn luôn vẫn rập theo cái khuôn mẫu 4 nốt đi lên của motif nguyên thủy. Mời bạn nghiệm xem:
Thà như giọt mưa, vỡ trên tượng đá
Thà như giọt mưa, khô trên tượng đá
Thà như mưa gió, đến ôm tượng đá
Có còn hơn không, có còn hơn không
(ÐK) Người từ trăm năm, về qua sông rộng
Người từ trăm năm, về qua sông rộng
Ta ngoắc mòn tay, ta ngoắc mòn tay
Chỉ thấy sông lồng lộng, chỉ thấy sông chập chùng...
Có bạn sẽ gọi lối này là sự lập lại mà thôi, nhưng tôi cho đây là một sự lập lại không thuần nhất và đầy linh động.

CHỌN CÂU MẪU

Để chọn motif cho bài hát, ta nên chọn một ý nhạc, một câu nhạc ngắn có những đặc tính như sau:
· dễ nhận diện, dễ nhớ,
· lời ca có thể dùng làm tựa cho bài hát
· tóm tắt chủ đích của ta và chủ đề của bài hát
· nghe êm tai và có tiềm năng biến đổi thành những câu êm tai khác.
Câu mẫu thường gồm cả âm điệu lẫn lời ca, nhưng cũng có thể chỉ gồm có một yếu tố mà thôi như một âm điệu, một chuỗi hợp âm hay một nhịp trống. Câu mẫu không cần dài, có khi chỉ vài ba nốt, nhưng câu mẫu cũng có thể là nguyên một câu hay một đoạn ngắn.
Ví dụ motif dễ nhận diện, được dùng làm tựa cho bài hát: bài “Thà Như Giọt Mưa” như trên, hoặc bài “Ru Em” (Trịnh Công Sơn): Ru em ngủ những đêm khuya, Ru em ngủ tháng âm u, Ru em cùng những u mê, Ru em, ru em dù đã chia xa...
Ví dụ motif có nhiều tiềm năng biến đổi. Bài “Trả Lại Tôi Tuổi Trẻ” (Phạm Duy) gồm motif 3 nốt “trả lại tôi” được biến đổi và tận dụng bằng đủ mọi phương cách, ngay cả trong tiểu điệp khúc “dù mưa tuôn, dù bão cuốn” và “dù bom rơi, dù súng tới”.
Trả lại tôi là tuổi trẻ mênh mông
Chúng mình như lúa reo trên ruộng đồng
Dù mưa tuôn, dù bão cuốn
Bông lúa vàng cuồn cuộn gió đưa lên
Dù bom rơi, dù súng tới
Bông lúa ngời vượt lửa khói lên khơi
Trả lại tôi là tuổi trẻ yên vui
Dẫu rằng đang chiến tranh hay hòa bình...

BIẾN ĐỔI CÂU MẪU

Ta dùng motif làm viên gạch mẫu để tạo thêm nhiều viên gạch khác hầu xây dựng ngôi nhà của ta.
Nếu ta không biến đổi câu mẫu thì tất cả những viên gạch đó sẽ đều giống nhau và ta sẽ có nhiều sự lập đi lập lại. Một bài hát như thế sẽ có đặc tính giản dị dễ nhớ, nhưng cũng có thể nhàm chán nếu ta không khéo.
Nếu ta biến đổi thì những viên gạch này sẽ hơi khác nhau tuy đều dựa trên một khuôn mẫu chung. Chúng là biến thể (variation) của viên gạch mẫu. Làm như thế, giòng nhạc sẽ có phần linh động hơn tuy vẫn đồng nhất.
Để biến đổi câu mẫu nguyên thủy, ta có thể thay đổi một, hay tất cả, những yếu tố cấu tạo như âm điệu, lời ca, hòa âm v.v...
· Biến đổi âm điệu, nhưng vẫn giữ giọng trầm bổng tương đối của giòng nhạc. Đây là cách thông dụng nhất và đã được dùng trong vô số những nhạc phẩm thành công nhất. Ví dụ trong bài “Hạ Trắng” (Trịnh Công Sơn), motif là nguyên câu 8 nốt, được lập lại vào câu 2, 3 và 4:
Gọi nắng
Trên vai em gầy đường xa áo bay
Nắng qua mắt buồn lòng hoa bướm say
Lối em đi về trời không có mây
Ðường đi suốt mùa nắng lên thắp đầy...
· Biến đổi âm điệu trong cùng một chuỗi hòa âm. Cách này rất thông dụng trong nhạc Tây Phương, và cũng thành công không kém.
· Biến đổi âm điệu nhưng vẫn giữ lời ca. Ta dùng cách này khi muốn lập lại ý lời, nhấn mạnh ý tưởng chính của bản nhạc. Như trong bài “Hy Vọng Ðã Vươn Lên” (Nguyễn Ðức Quang):
Hy vọng đã vươn lên trong màn đêm bao ưu phiền
Hy vọng đã vươn lên trong lo sợ mùa chinh chiến
Hy vọng đã vươn lên trong nhục nhằn vương trên mắt
Hy vọng đã vương dậy như làn tên đang rực lên trong màn đêm
· Biến đổi âm điệu nhưng vẫn giữ cùng mô thức tiết điệu. Ví dụ bài “Giọt Mưa Trên Lá” (Phạm Duy) hoàn toàn được xây dựng trên motif 4 nốt “giọt mưa trên lá” kể cả trong điệp khúc và câu kết. Mỗi câu 8 chữ được cấu tạo bởi 2 motif 4 chữ.
Giọt mưa trên lá, nước mắt mẹ già
Lã chã đầm đìa, trên xác con lạnh giá
Giọt mưa trên lá, nước mắt mặn mà
Thiếu nữ mừng vì, tan chiến tranh chồng về
Giọt mưa trên lá, tiếng khóc oa oa
Ðứa bé chào đời, cho chúng ta nụ cười
Giọt mưa trên lá, tiếng nói bao la
Tóc trắng đậm đà, êm ái ru tình già
U u u u, u u u u
U u u u, u u u u.

BỐ CỤC BÀI HÁT CHUNG QUANH CÂU MẪU

Thông thường người ta hay bắt đầu ca khúc với câu mẫu ngay, vì câu mẫu gần như là lẽ sống và chủ đề của bài hát. Đây là phần đặt nền tảng cho bản nhạc.
Sau đó câu mẫu thường đường nhắc lại vài lần xong được biến đổi đi bằng cách dùng những kỹ thuật biến đổi như trình bày ở trên. Đây là phần khai triển chủ đề bản nhạc.
Sau đó, người ta đem vào một ý nhạc hoàn toàn khác lạ để "đổi không khí" cho đỡ nhàm chán, thường dưới hình thức một điệp khúc hay tiểu điệp khúc. Đây là phần khai thác chủ đề dưới một khía cạnh mới.
Cuối cùng, ta lại trở về với motif nguyên thủy, nhắc lại ý chính, tạo lại tình cảm đầu. Đây là phần tóm lược và kết luận.
Môt thí dụ điển hình của cách bố cục quen thuộc này được tóm tắt trong mỗi đoạn của bài “Hy Vọng Ðã Vươn Lên” nói trên.
Bạn hãy nhớ, kỹ thuật dùng câu mẫu đã chứng tỏ sự hiệu nghiệm của nó trong vô số bản nhạc xưa và nay. Câu mẫu giúp bạn khởi đầu chỉ từ một ý nhạc sơ khởi hay một câu nhạc ngắn ngủi để dựng lên nguyên một ca khúc mới với đầy đủ tiết mục và thành phần của nó.
Đây là một kỹ thuật vô cùng phong phú nếu bạn biết dùng đúng mức.
Last edited by nmchau on 27 Feb 2006 23:06, edited 1 time in total.

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Postby nmchau » 27 Feb 2006 22:44

10. ĐOẠN MỞ ĐẦU (INTRO) VÀ ĐOẠN KẾT THÚC (ENDING)

Ngoài những đoạn thường và điệp khúc ra, một ca khúc cũng đôi khi có một đoạn mở đầu và một đoạn kết thúc. Đại đa số những đoạn này rất ngắn, chỉ một hai câu mà thôi.

ĐOẠN MỞ ĐẦU

Công dụng chính của đoạn mở đầu là tạo dựng một bối cảnh để đề tài bài hát có thể được khai triển trong những đoạn sau.
Có ba loại mở đầu:
· mở đầu bằng một nhạc cụ. Thông thường, nhạc sĩ viết ca khúc không viết phần mở đầu này mà dành toàn quyền cho người phụ trách hòa âm. Nhưng trong một vài trường hợp hiếm hoi khi nhạc sĩ muốn ca khúc mở đầu bằng một giòng nhạc nhất định, thì ông ta sẽ ghi giòng nhạc này trong bản nhạc. Tuy nhiên, làm như vậy vẫn không bảo đảm người hòa âm sẽ chơi đúng theo như thế.
Một vài ví dụ ca khúc có ghi giòng mở đầu cho một nhạc cụ: “Hồn Vọng Phu” (Lê Thương), “Em Bé Quê” (Phạm Duy), “Ly Rượu Mừng” (Phạm Ðình Chương), “Thiên Thai” (Văn Cao), một số bản của Lê Uyên Phương, v.v...
· mở đầu bằng một câu thơ hay một câu nói. Đây là một kỹ thuật ít được dùng, khi nhạc sĩ cảm hứng một bài thơ và muốn tạo lại cho người nghe cảm giác đó bằng cách ngâm hay đọc lại một hai câu trong bài thơ.
· mở đầu bằng một đoạn hát, thường theo lối nhịp tự do (ad libitum), với tác dụng cũng giống như mở đầu bằng thơ hay một câu nói.
Ví dụ "Thằng Bé Tát Dầu" (Phan Văn Hưng - Nam Dao), "Bài Ca Cho Bé Hải" (Phan Văn Hưng - Đinh Tuấn). Cả hai bài này đều bắt đầu 4 câu hát vào đề với nhịp tự do.

ĐOẠN KẾT THÚC

Đây là một vài câu hát đặt ở cuối bản nhạc để làm kết luận cho đề tài đã được khai triển trong bản nhạc và khắc ghi những ấn tượng của bài hát vào tâm tư người nghe để âm vang được kéo dài thêm. Đoạn kết thúc này có thể có nhiều hình thức:
· Tạo cao điểm cho ca khúc, nhất là ttrong nhũng bản hành khúc, hùng ca.
Ví dụ: Việt Nam Việt Nam (Phạm Duy). Hai câu kết "VN, VN, VN quê hương đất nước sáng ngời, VN, VN, VN muôn đời" thâu tóm tất cả ý nghĩa của bài hát và tạo nên một kết luận huy hoàng (finale).
· Khơi lại tình cảm chính của bài hát để kéo dài tình cảm này trong lòng người nghe.
Ví dụ: “Giọt Mưa Trên Lá” (Phạm Duy) với câu chót chỉ hát âm ư “u u u ...”, “Bạn Bè Của Tôi” (Phan Văn Hưng) với câu chót như nhắc nhở chủ đề của bài hát “Bạn bè của tôi, bạn bè của tôi, bạn bè của tôi...”.
· Đổi hoà âm của bài hát để đưa bài hát vào một giòng nhạc mới, tạo nên sự khác lạ và sự nổi bật.
Ví dụ: “Trả Lại Em Yêu” (Phạm Duy) với câu chót lên cao “Trả lại em yêu, mây trời xanh ngát...”, “Tình Hoài Hương” (Phạm Duy) với nguyên đoạn kết thúc đổi sang âm giai trưởng.
· Lập đi lập lại một ý nhạc chính của bài hát và chơi nhỏ dần trước khi tắt hẳn (fade out), với mục đích kéo dài âm vang của bài trong lòng nguời nghe. Tuy nhiên, kỹ thuật này thường không được ghi trong bản nhạc và tùy thuộc vào cách hòa âm của người phụ trách hòa âm.

11. VÀI CÔNG THỨC KẾT CẤU CA KHÚC

Trong những bài chỉ dẫn trước, ta đã xem qua đoạn thường và điệp khúc, ta cũng đã có khái niệm về đoạn mở đầu và đoạn kết thúc. Bây giờ ta hãy cấu tạo bài hát bằng những viên gạch đó.
Trong phần trình bày sau đây, tôi xin dùng cách ghi như sau:
· một đoạn thường là A
· nếu một đoạn thường có hai biến thái, ví dụ khi câu kết thúc của đoạn hơi khác nhau, tôi sẽ ghi là A1 và A2
· nếu bài hát có một đoạn thường thứ nhì, với âm điệu B, thì tôi sẽ ghi là B, hoặc khi B có biến thái, B1 và B2
· điệp khúc sẽ được ghi là ÐK; và tương tự như trên, ÐK1, ÐK2 là những biến thái của ÐK
MÔ THỨC A–A–A–A...
Trong cách cấu tạo này, ta chỉ có một đoạn thường được hát liên tiếp với những lời ca khác nhau. Mô thức này vô cùng thích hợp với những ca khúc trong thể kể chuyện, dù là nhạc Việt hay nhạc Âu Tây.
Bạn có thể nghĩ rằng lập đi lập lại một âm điệu như thế từ đầu đến cuối sẽ rất nhàm chán. Nhưng nếu khéo léo, ta có thể tránh sự nhàm chán đó bằng cách:
· có cốt chuyện rõ ràng, với tình tiết thay đổi từ đoạn trước qua đoạn sau
· dùng lời ca sắc bén và nhiều màu sắc, đi sát với câu chuyện, để giữ vững sự chăm chú của người nghe, chẳng khác gì ta đang kể một câu chuyện cổ tích vậy. Trong một ca khúc kể chuyện, ta cần vô cùng chú trọng tới lời ca vì đó là tinh túy của bài hát.
· âm điệu của đoạn thường có những “tiểu điệp khúc”, chẳng hạn một hai câu với giọng hát lên cao, để tạo sự thay đổi.
Ví dụ 1: “Chiều Qua Tuy Hòa” (Nguyễn Ðức Quang). Bài hát gồm 4 đoạn thường, mỗi đoạn thường gồm 6 câu. Ðoạn đầu như sau:
“(1) Ngày xưa tôi đã đi qua Tuy Hòa, (2) Ngồi đây nhưng thấy như còn xa, (3) Ðàn chim xa tấp bay bay đầu gió, (4) Và đâu đây tiếng sông gầm phù sa, (5) Ôi những chiều mây vắt ngang lưng đèo, (6) Vọng phu đưa mắt cũng buồn theo”.
Bạn hãy để ý câu 3 và 4 của mỗi đoạn giọng hát lên cao, để rồi đến câu 5 và 6 thì trở về cùng giòng nhạc của câu 1 và 2. Như vậy hai câu 3 và 4 tương đương với một “tiểu điệp khúc” trong lòng đoạn thường.
Ví dụ 2: “Thằng Bé Tát Dầu” (Phan Văn Hưng – Nam Dao). Bài hát theo mô thức: Mở Ðầu–A–A–A–A.
Mỗi đoạn thường gồm 8 câu, nhưng đặc biệt với câu 5 và 6, giọng hát trổi lên cao, tạo cảm giác thay đổi như trong một “tiểu điệp khúc”. Ðó cũng là những lúc tình cảm dâng lên cao, được diễn tả qua âm điệu lẫn lời ca.
Ví dụ 3: “Tôi Thấy Tôi Về” (Phan Văn Hưng – Giang Hữu Tuyên). A1-A2-A3-A4-Kết Thúc.
Ví dụ 4: “Em Bé Lên 6 Tuổi” (Phan Văn Hưng – Hoàng Cầm), A1-A2-A3-A4-A5-A6-A7.
Bài này phổ theo một bài thơ gồm 7 đoạn, mỗi đoạn 4 câu 5 chữ. Vì giòng thơ biến đổi tương đối tự do, nên âm điệu cũng có những nét ngẫu biến. Tuy nhiên, sự đồng nhất của bản nhạc được bảo đảm nhờ số câu số chữ đều đặn và giòng hòa âm bất biến.
Những ca khúc có chiều hướng sinh hoạt cũng thường theo mô thức giản dị này. Ðó là vì nhạc sinh hoạt cần dễ nhớ, nên người làm nhạc đã cố tình chỉ dùng một đoạn thường lập đi lập lại nhiều lần.
Ví dụ 5: “Hy Vọng Ðã Vươn Lên” (Nguyễn Ðức Quang), gồm 4 đoạn thường, mỗi đoạn 4 câu. Ðoạn đầu như sau:
“(1) Hy vọng đã vươn lên trong màn đêm bao ưu phiền, (2) Hy vọng đã vươn lên trong lo sợ mùa chinh chiến, (3) Hy vọng đã vươn lên trong nhục nhằn vương trên mắt, (4) Hy vọng đã vươn lên như làn tên đang rực lên trong màn đêm.”
Câu thứ 4 của mỗi đoạn là cao điểm, được sửa soạn bởi câu 3. Cho nên ta có thể coi câu 4 là một “tiểu điệp khúc”.
Ngoài ra, ta cũng có thể nhận thấy rất nhiều bài hát dân ca cũng theo cùng mô thức này. Lý do dễ hiểu là những khúc nhạc dân gian thường dựa trên một đoạn nhạc tiêu biểu hát đi hát lại với nhiều lời ca khác nhau. Vì giọng lên xuống của lời ca có thể thay đổi từ đoạn này sang đoạn khác, âm điệu cũng phải được biến đổi đi chút ít để theo sát lời ca. Cho nên ta thường có: A1–A2–A3–A4.
Hoặc nếu bài dân ca mở đầu với một giọng ngâm hay giọng hò, ta có: Mở Ðầu–A1–A2–A3–A4.
MÔ THỨC A–ÐK–A–ÐK
Mô thức này cũng khá giản dị và là sự khai triển của mô thức trước A-A-A-A, trong đó “tiểu điệp khúc” lồng trong đoạn thường đã trở thành một điệp khúc đầy đủ hẳn hoi.
Một mô thức thông dụng, nhưng không thông dụng bằng mô thức kế tiếp A1-A2-ÐK-A2-ÐK. Tuy nhạc sĩ đã cấu trúc bản nhạc theo A-ÐK-A-ÐK, nhưng cũng có khi ca sĩ lại chọn hát A-A-ÐK-A-ÐK, để khỏi phải hát ÐK quá sớm (khi A là một đoạn nhạc nhẹ và ÐK là một đoạn nhạc mạnh, ca sĩ có thể muốn phần dẫn nhập dài hơn bằng cách hát A hai lần trước khi vào ÐK).
Ví dụ 1: “Em Bé Quê” (Phạm Duy). Ðoạn thường “Ai bảo chăn trâu là khổ chăn trâu sướng lắm chứ, ...” được tiếp nối bởi điệp khúc “Chiều vương tiếng diều trên bờ đê vắng xa, ...”. Sau đó lại trở lại đoạn thường và điệp khúc.
Ví dụ 2: “Bà Mẹ Quê” (Phạm Duy)
Ví dụ 3: “Tiễn Em Rời K18” (Phan Văn Hưng – Nam Dao)
Ví dụ 4: “Mơ Anh Có Mơ” (Phan Văn Hưng – Nam Dao)
Ví dụ 5: “Những Tình Khúc Dở Dang” (Phan Văn Hưng – Trịnh Công Sơn)

MÔ THỨC A1-A2-ÐK-A1-A2-ÐK hay A1-A2-ÐK-A2-ÐK

Ðây là mô thức thông dụng nhất trong những ca khúc tân thời. Gần như một trên hai bài hát dùng cách này, hoặc một cách hơi biến đổi là A1-A2-ÐK-A2-ÐK.
Cách biến đổi này có ưu điểm là cho phép ca sĩ đủ thời gian để dẫn nhập một cách nhẹ nhàng, nhưng một khi ÐK đã được hát lên một lần rồi, ca sĩ chỉ cần hát đoạn thường một lần trước khi trở về ÐK. Làm như vậy, bài hát lúc nào cũng linh động và không nhàm chán.
Ví dụ thì rất nhiều, tôi chỉ xin trích dẫn vài bài tiêu biểu:
Ví dụ 1: “Hoài Cảm” (Cung Tiến). A1-A2-ÐK-A1-A2
Ví dụ 2: “Việt Nam Quê Hương Ngạo Nghễ” (Nguyễn Ðúc Quang). A1-A2-ÐK-A1-A2-ÐK
Ví dụ 3: “Nắng Thủy Tinh” (Trịnh Công Sơn). A1-A2-ÐK-A2. Hầu hết ca khúc Trịnh Công Sơn không đi ra ngoài mô thức này.
Ví dụ 4: “Ai Về Sông Tương” (Thông Ðạt). A1-A2-ÐK1-ÐK2-A2. Xin bạn chú ý bài này ÐK gồm hai đoạn ÐK1 và ÐK2 tiếp nối nhau.
Nếu bạn muốn xem những ca khúc trong trang web này, mời bạn tham khảo những bài sau đây:
“Con Ve Sầu” (Nam Dao – Phan Văn Hưng). A1-A2-ÐK-A2
“Chúng Ði Buôn” (Phan Văn Hưng – Nam Dao). Mở Ðầu-A1-A2-ÐK-A1-A2-ÐK.

MÔ THỨC A1-A2-B1-B2-ÐK

Mô thức này dùng một đoạn thường thứ hai.
Mô thức này tương đối ít được dùng đến, nhưng khi được dùng thì thường rất thành công. Ðó là vì đoạn thường thứ hai (đoạn B) đóng vai trò chuyển tiếp giữa đoạn thường A và ÐK, khiến ÐK có sự sửa soạn.
Ví dụ 1: “Ngày Trở Về” (Phạm Duy). A1-A2-B1-B2-ÐK. Sau hai đoạn thường A, giòng nhạc trùng xuống trong đoạn B1 (“Ngày trở về, trong bếp vui, anh nói chuyện nghe, chuyện đời chiến sĩ,...”), để lên cao hơn trong đoạn B2 (“Chiều lặn tà, anh bước ra, vườn khuya sáng mờ ruộng đất hoang vu, Luống nghẹn ngào hẹn sớm tinh mơ anh về đồng lúa”), sửa soạn lý tưởng cho ÐK trong âm giai trưởng (“Ngày trở về có anh nông phu chống nạng cầy bừa,...”)
Ví dụ 2: “Dìu Nhau” (Phan Văn Hưng). Thật sự bài này theo mô thức A-A-A-A. Tuy nhiên nếu coi mỗi 2 câu là một đoạn nhỏ, thì ta có A1-A2-B-ÐK-A3. Câu B làm chuyển tiếp giữa A và ÐK và sửa soạn cho tiếng hát ÐK lên cao và mạnh mẽ.

NHỮNG MÔ THỨC PHỨC TẠP HƠN

Ví dụ 1: “Ly Rượu Mừng” (Phạm Ðình Chương). A-ÐK1-B-C-ÐK2-D-E-ÐK3-Kết Thúc.
Trong bản này, giòng nhạc nối liền tất cả các đoạn lại với nhau là ÐK (“A, a, a, a, nhắp chén đầy vơi chúc người người vui,...”). Giữa những đoạn ÐK là những đoạn thường A, B, C, D, E thay đổi mau lẹ khiến bài hát đầy sinh khí và linh động. Bài hát chấm dứt bằng một đoạn kết thúc huy hoàng (finale) qua câu “Ước mơ hạnh phúc nơi nơi, Hương thanh bình đang phơi phới!”.
Ví dụ 2: “Tình Xa” (Trịnh Công Sơn). A-B-ÐK-C-A.
Bài này theo chiều hướng kể lể tự do, nên cấu trúc không rõ ràng. Bài hát bắt đầu bằng đoạn thường A (“Ngày tháng nào đã ra đi khi ta còn ngồi lại,...”), để sang một đoạn thường B (“Khi bước chân ta về, đêm khuya nhìn đường phố,...”). Ðoạn B này sửa soạn giòng nhạc chuyển từ âm giai thứ qua âm giai trưởng trong điệp khúc (“nghe sóng âm u dội vào đời buốt giá, Hồn ta gió cát phù du bay về,...”). Tưởng sau ÐK thì sẽ quay lại A, nhưng không, bài hát vòng qua một đoạn C (“Ðôi khi trên mái tình ta nghe những giọt mưa,...”) rồi mới trở về A (“Còn thấy gì sáng mai đây thôi ta còn bạn bè,...”). Thật sự, tuy ta có cảm tưởng là bài hát có điệp khúc, nhưng thật sự chỉ là một chuỗi dài những cảm giác mơ hồ bâng khuâng.
Ví dụ 3: “Ðêm Ðông” (Nguyễn Văn Thương – Kim Minh). A1-A2-ÐK1-B-ÐK2.
Bài này bắt đầu với hai đoạn thường (“Chiều chưa đi màn đêm rơi xuống...”), để vào ÐK lần thứ nhất (“Ðêm đông, xa trông cố hương buồn lòng chinh phu, Ðêm đông....). Nhưng trước khi vào ÐK lần thứ nhì, nhạc sĩ đã cho giòng nhạc nghỉ chân qua đoạn B (“Gió nghiêng chiều say, gió lay ngàn cây, gió nâng thuyền mây, Gió gieo sầu miên, gió đau niềm riêng, gió than triền miên”). ÐK2 lại trở về với những chữ “Ðêm đông,...” trước khi kết thúc bản nhạc bằng điệp khúc.
Ví dụ 4: “Việt Nam Vinh Quang” (Phan Văn Hưng – Nam Dao). A1-A2-ÐK1-ÐK2-B-ÐK3.
Một đoạn trong bài này chỉ gồm hai câu mà thôi. Bản hùng ca bắt đầu với hai đoạn thường A, rồi vào ÐK lần đầu (“Việt Nam thắp cao ngọn đuốc ấm cho đời,...”), xong ÐK lần thứ nhì (“Hồn sông núi vang trong mạch sống...”). Giòng nhạc nhẹ hẳn lại trong đoạn B (“Trong bôn ba bao thử thách gian nan...”) để lấy trớn cho kết thúc huy hoàng finale bằng ÐK3 (“Quyết tâm xây dựng nước rạng ngời, Việt Nam vinh quang đời đời!”).
Tôi có thể đưa thêm nhiều ví dụ để bạn tìm hiểu. Tuy nhiên bạn cũng đã có thể thấy cách bố cục một ca khúc gần như vô tận, chỉ giới hạn bởi óc sáng tạo của bạn mà thôi. Ðiều tôi muốn nhấn mạnh trước khi chấm dứt phần chỉ dẫn này là:
· sự cấu tạo của ca khúc thường được định đoạt bởi nội dung của nó. Ví dụ, ca khúc kể chuyện thường có cấu tạo đều đặn, ca khúc với nội dung tự do không rõ ràng thường có bố cục cũng tự do như thế.
· những mô thức được dùng để đem lại sự linh động cho bài hát. Sự xen kẽ giữa đoạn thường và điệp khúc thường được sắp xếp để tạo sự linh động tối đa. Tương tự, những đoạn nhẹ nhàng thường được xen kẽ với những đoạn mạnh mẽ để tạo sự tương phản tối đa, vì vậy ta mới thấy có những đoạn B, đoạn C trong một số ca khúc.
· tình cảm của ca khúc là một giòng nước lúc nhanh lúc chậm, lúc nhẹ lúc mạnh. Vai trò của người làm nhạc là dùng sự cấu trúc bản nhạc để tạo sự dâng lên trùng xuống đó, gây niềm cảm xúc tương đương trong lòng người nghe nhạc.
· tuy cấu trúc một ca khúc hầu như không giới hạn, nhưng một bản nhạc hay thường chứa đựng một sự cân đối, thăng bằng giữa những thành phần của nó. Trong phần sau tôi sẽ đề cập chính xác hơn về điểm này (“Luật cân phương”).
Last edited by nmchau on 27 Feb 2006 23:05, edited 1 time in total.

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Postby nmchau » 27 Feb 2006 22:45

12. LUẬT CÂN PHƯƠNG

SÁNG TÁC CÓ CẦN THEO "LUẬT" HAY KHÔNG?

Luật cân phương là kỹ thuật tạo sự cân đối trong bố cục bài hát, bố cục mỗi đoạn nhạc và bố cục mỗi câu nhạc. Người ta đặt thành “luật” vì đại đa số ca khúc đều theo hình thức đó. Tuy nhiên cũng có những ca khúc đã đi ra ngoài luật này mà vẫn vô cùng thành công. Vậy thì ta có nên theo luật cân phương hay không, và khi sáng tác ta có nên chú trọng tới luật này hay không?
Nếu phân tích những ca khúc thành công nhất, ta nhận thấy đại đa số những ca khúc này đều tôn trọng luật cân phương cả. Do đó không ai chối cãi được vai trò tối quan trọng của luật cân phương trong sáng tác. Nhưng ngược lại, nếu khi cảm hứng, ta lại đặt ngay quy luật lên hàng đầu thì e rằng ta sẽ cản trở giòng cảm hứng đang chực tuôn ra. Nhiều nhạc sĩ đã thổ lộ họ rất dễ “cụt hứng” nếu bị gò bó trong một số luật lệ kỹ thuật mà họ coi là kẻ thù của sáng tạo phóng khoáng. Vậy thì làm sao đây ?
Theo tôi, sáng tác có hai giai đoạn (tôi đã đề cập sơ qua trong những chương trước):
· một giai đoạn ta để giòng cảm hứng tuôn trào ra không ngăn trở. Trong giai đoạn này, ta cố gắng “bắt mạch” giòng cảm hứng, giúp nó tuôn ra tối đa cho đến cạn hết, ghi nó lại trong ký ức để nó không phải chỉ như gió thoảng qua rồi bay mất về hư vô...
· một giai đoạn củng cố trong đó ta sắp xếp những ý nhạc lại cho có bố cục quy củ.
Dĩ nhiên trong giai đoạn đầu, ta không nên đặt vấn đề cân phương. Nhưng trong giai đoạn sau, ta cần làm bài hát cân đối tròn chĩnh trở lại, san bằng những góc cạnh, để bài hát dễ nghe, dễ nhớ, dễ theo dõi đối với người thưởng thức. Ở đây, ta phải dùng đến luật cân phương.
Có hai khuyết điểm đối nghịch nhau khá thông thường trong những sáng tác đầu tay của bất cứ người làm nhạc nào:
· bản nhạc thiếu mất giai đoạn “củng cố”, nên lê thê không định hướng, câu dài câu ngắn, đoạn nhạc không đồng đều, thiếu sự lập lại, không đầu không đuôi. Nói tóm gọn, thiếu bố cục mạch lạc rõ ràng.
· bản nhạc quá chú trọng đến các quy luật kỹ thuật, tức chỉ có giai đoạn "củng cố" mà thiếu mất giai đoạn khơi trào tự do, do đó nó thiếu hồn nhiên và dễ bị gò bò trong một số mô thức quen thuộc đã nhàm tai.
Khi ta cảm nhận được hai giai đoạn riêng biệt này, ta sẽ dễ dàng tránh được những khuyết điểm nói trên.
Với thời gian, một khi ta đã có nhiều kinh nghiệm sáng tác hơn, những luật lệ kỹ thuật sẽ đến với ta một cách tự nhiên hơn, chẳng khác gì chúng đã được “tiêu hóa” và đã trở thành một phần của ta. Luật cân phương lúc đó cũng giống như một cái đồng hồ nội tại luôn luôn hiện hữu nhưng ta không còn ý thức nữa. Chiếc đồng hồ này sẽ khiến ta tự động viết câu nhạc có chiều dài đồng đều, những đoạn nhạc có trọng lượng tương xứng. Khi ta đạt được trạng thái này thì hai giai đoạn tôi kể ở trên sẽ nhập lại chỉ làm một.
Người chơi nhạc ngẫu hứng lành nghề cũng thường nằm trong trạng thái này. Chơi ngẫu hứng là sáng tạo tức khắc trong một bố cục sẵn có bằng cách tận dụng chiếc đồng hồ nội tại này.

CĂN BẢN CỦA LUẬT CÂN PHƯƠNG

Nhạc giống thơ trên nhiều phương diện. Nếu trong thơ ta có một số thể thơ nhất định như lục bát, thất ngôn, thơ 4 hay 5 chữ (số chữ nhất định trong mỗi câu), đường luật, tứ tuyệt (số câu nhất định trong một bài), thì nhạc cũng cần theo một số hình thức như thế.
Tuy nhiên trong âm nhạc, rất hiếm thấy những ca khúc tương đương với thơ tự do. Đó là vì, khác với thơ, nhạc cần sự lập đi lập lại. Trong khi ta có thể đọc và thưởng thức thơ nhanh hay chậm tùy ý, thậm chí ta có thể “nhảy” từ câu này sang câu khác hay đọc đi đọc lại không giới hạn, thì một bản nhạc là sự chảy đều của thời gian. Người làm nhạc phải sắp xếp khoảng thời gian đó thành từng khúc có liên hệ với nhau thì người nghe nhạc mới theo dõi và thưởng thức được.
Thiếu sự sắp xếp này, người nghe như bị mất chân đứng, thiếu điểm tựa, chẳng khác gì ta đi xe bus thấy xe ngừng nhiều lần mà cứ phân vân không hiểu mình phải xuống xe ở trạm nào. Trên hành trình đó, người nhạc sĩ phải đặt một số tín hiệu để người đi xe nhận thức rõ rằng “ta đã đi được nửa đường rồi”, hay “ta sắp đến một đoạn đường mới rất đẹp”, “đoạn này xe đang rồ máy”, “ta trở về con đường cũ để ngắm cảnh thêm một lần”, hay “ta gần đến cuối hành trình, cần thu dọn để xuống xe”.

CÁCH ĐẾM TRƯỜNG CANH, HAY NHỊP (BAR)

Trong phần sau đây, bạn sẽ cần đếm số nhịp trong một câu hay một đoạn. Bạn có thể xem ký âm bản nhạc và đếm số trường canh, hoặc chơi bản nhạc lên và đếm số nhịp chính (muốn biết căn bản về nhịp điệu, xin tham khảo “Vài điều căn bản về nhạc lý - Đánh nhịp”)
Trong trường hợp câu nhạc không bắt đầu ngay ở đầu trường canh, tức có một khúc ngắn nằm trong trường canh trước đó, ta sẽ đếm như sau:
· nếu khúc ngắn đó dài hơn nửa trường canh, ta kể là 1 trường canh
· nếu khúc ngắn đó ngắn hơn nửa trường canh, ta sẽ không kể là một trường canh
· nếu khúc ngắn đó bằng đúng nửa trường canh, ta có thể đếm là 1 hay 0 trường canh.
Cách đếm những trường canh nghỉ (lặng): thông thường, người ta kể những trường canh lặng thuộc về câu nhạc trước đó, tức là ta tiếp tục đếm số nhịp trong câu cho đến khi câu kế tiếp bắt đầu.
Ví dụ (một trường canh là khoảng cách giữa hai gạch, con số ghi ngay sau gạch là số đếm)
"Hy Vọng Đã Vươn Lên" (Nguyễn Đức Quang): trong bài này, mỗi câu bắt đầu ở đầu một trường canh, nên việc đếm nhịp rất giản dị, như sau:
/1 Hy vọng đã /2 vươn lên trong /3 màn đêm bao /4 ưu phiền
/1 Hy vọng đã /2 vươn lên trong /3 lo sợ mùa /4 chinh chiến
/1 Hy vọng đã /2 vươn lên trong /3 nhục nhằn tràn /4 nước mắt
/1 Hy vọng đã vươn dậy như /2 làn tên đang /3 rực lên trong /4 màn đêm...
"Mộng Dưới Hoa" (Phạm Ðình Chương – Ðinh Hùng). Trong bài này, khúc ngắn đầu "Chưa gặp em" ngắn hơn nửa nhịp nên ta không đếm:
Chưa gặp /1 em tôi vẫn nghĩ /2 rằng, có /3 nàng thiếu nữ đẹp như /4 trăng
Mắt /1 xanh là bóng dừa hoang /2 dại, âu /3 yếm nhìn tôi không nói /4 năng...
Việt Nam Việt Nam (Phạm Duy). Trong bài này, chữ "Việt" cũng ngắn hơn nửa trường canh, nên ta không đếm.
Việt /1 Nam Việt Nam nghe tự vào /2 đời, Việt Nam hai câu /3 nói trên vành nôi Việt /4 Nam nước tôi
Việt /1 Nam Việt Nam tên gọi là /2 người, Việt Nam hai câu /3 nói sau cùng khi lìa /4 đời (lặng)
“Gánh Lúa” (Phạm Duy). Trong bài này, chữ “Mênh” đầu tiên dài đúng nửa trường canh, nên ta có thể kể hay không kể là một nhịp (trong trường hợp sau đây, ta không kể là một nhịp để mỗi câu dài đúng 8 nhịp).
Mênh /1 mông mênh /2 mông gánh /3 lúa mênh /4 mông, lúc /5 trời mà rạng /6 đông rạng /7 đông /8 (lặng)
Bóng /1 người thấp /2 thoáng, cuối /3 đường thanh /4 vắng, bước /5 đều mà quang /6 gánh nặng /7 vai /8 (lặng)
Chơi /1 vơi chơi /2 vơi tiếng /3 hát chơi /4 vơi, dân /5 làng mà làng /6 ơi làng /7 ơi /8 (lặng)
Tiếng /1 người ơi /2 ới, qua /3 làn nắng /4 mới, vui chân /5 đi tới /6 phiên chợ /7 mai /8 (lặng)...
"Bên Kia Sông" (Nguyễn Đức Quang – Nguyễn Ngọc Thạch). Khúc đầu "Này người yêu người yêu anh" dài hơn nửa trường canh, nên ta sẽ đếm là 1 nhịp:
/1 (lặng) Này người yêu người yêu anh /2 ơi, Bên kia sông là ánh mặt /3 trời, Này người yêu người yêu anh /4 hỡi, Bên kia đồi cỏ hoa đan /5 lối, Bên kia núi núi cao chập /6 chùng, Bên kia suối suối reo lạnh /7 lùng, Là bài thơ toàn chữ hư /8 vô...

CÂN PHƯƠNG TRONG CÂU NHẠC

Nói giản di hóa tối đa, những câu nhạc cần có chiều dài bằng nhau, tức số trường canh (bar) bằng nhau. Số trường canh thông dụng nhất là những số chẵn như 2, 4, 6, 8. Theo tôi, 2 thì hơi ngắn trong trường hợp nhịp điệu nhanh nhẹn, còn 10 trở lên thì câu nhạc quá dài.
Ví dụ bài “Hy Vọng Ðã Vươn Lên” (Nguyễn Ðức Quang) ở trên, mỗi đoạn gồm 4 câu, mỗi câu 4 nhịp.
Bài “Gánh Lúa” (Phạm Duy) ở trên, mỗi đoạn gồm 4 câu, mỗi câu 8 nhịp.
Hiếm hoi hơn là những câu gồm 6 trường canh. Ví dụ bài “Ai Về Xứ Việt” (Phan Văn Hưng – Minh Ðức Hoài Trinh)
/1 Ai trở về xứ /2 Việt, nhắn giùm /3 ta người /4 ấy ở trong /5 tù /6 (lặng)
Nghe đâu 1/ đây vang giọng hờn rên /2 xiết, dài lắm /3 không đằng /4 đẵng mấy mùa /5 thu /6 (lặng)
/1 Ai đi về xứ /2 Việt, thăm giùm /3 ta người /4 ấy ở trong /5 tù /6 (lặng)
Cho ta /1 gửi một mảnh trời xanh /2 biếc, thay giùm /3 ai màu /4 trời ngục âm /5 u /6 (lặng)
Ca khúc phổ thơ lục bát là một trường hợp đáng chú ý. Một câu 6 chữ tiếp nối bằng một câu 8 chữ bình thường sẽ dẫn đến hai câu không đều nhau, hoặc số trường canh lẻ. Tuy nhiên, nếu ta nghỉ một nhịp ở cuối câu 6 chữ hoặc cuối câu 8 chữ, sự cân bằng sẽ được tái lập, như trong bài:
"Ca Dao Tù Về" (Phan Văn Hưng - Nguyễn Hữu Nhật)
Chiều /1 nay về /2 mái nhà /3 xưa, Mình /4 ai đứng /5 dưới trời /6 mưa lạnh /7 hồn /8 (lặng)
Số /1 nhà treo /2 ngược bảng /3 tôn, Cửa /4 ngoài cánh /5 gẫy nhện /6 buồn giăng /7 tơ /8 (lặng)
Bài “Vần Thơ Sầu Rụng” (Phạm Duy – Lưu Trọng Lư) phổ thơ lục bát, bình thường mỗi câu lục bát dài 7 trường canh. Nhưng bài hát khá tài tình ở chỗ nhạc sĩ đã hát láy, xong “vuốt đuôi” những chữ “quay đều, quay đều...” để câu nhạc vừa tròn 12 trường canh, rất tròn trịa:
Vầng /1 trăng từ /2 độ lên /3 ngôi, Năm /4 năm bến /5 cũ em /6 ngồi quay /7 tơ, em /8 ngồi quay /9 tơ, quay /10 đều quay /11 đều quay /12 đều...
Nói rộng, để tái lập cân phương khi một câu quá ngắn, ta có thể kéo dài nó ra bằng cách thêm một số nhịp nghỉ ở cuối câu. Ví dụ bản "Việt Nam Việt Nam" ở trên là một trường họp khá điển hình: câu đầu gồm 4 trường canh đầy đặn, nhưng câu thứ nhì chỉ còn 3 trường canh rưỡi. Vì vậy một khúc lặng đã được thêm vào ở cuối câu thứ nhì để:
· tái lập chiều dài 4 trường canh đầy của câu nhạc
· tạo một dấu lặng để người hát lấy hơi hát tiếp
· tạo môt khoảng cách giũa hai đoạn, một "tín hiệu" rằng bài hát sắp qua một phần mới.

CÂN PHƯƠNG TRONG ĐOẠN NHẠC

Cân phương trong đoạn nhạc thể hiện qua số câu trong mỗi đoạn đều nhau. Đại đa số đoạn thường gồm 4 câu (hiếm có hơn là 2 hoặc 6 câu). Còn điệp khúc thường gồm 2 hay 4 câu, vì điệp khúc có khuynh hướng ngắn ngủi hơn đoạn thường.
Có vô số ví dụ cho điều tôi vừa trình bày vì hầu như ca khúc nào cũng dùng hình thức này cả. Tuy nhiên có một số trường hợp ngoại lệ mà bạn cũng có thể gặp đây đó:
· một đoạn, một câu thật ngắn hay một nốt chuyển tiếp được chêm vào giữa hai đoạn (bridge)
· một đoạn, một câu để mở đầu hay kết thúc bản nhạc (xem "Mở đầu và kết thúc bản nhạc"). Ví dụ, trường ca "Hội Trùng Dương" (Phạm Đình Chương) gồm ba bản "Tiếng Sông Hồng", "Tiếng Sông Hương" và "Tiếng Cửu Long" bắt đầu với câu mở đầu "Trùng dương, chốn đây ngàn phương,..." và chấm dứt với câu kết thúc “Lời quê hương, Hội Trùng Dương”.

CÂN PHƯƠNG TRONG TOÀN CA KHÚC - Ý NIỆM TRỌNG LƯỢNG

Đây là nghệ thuật tạo sự thăng bằng giữa các đoạn với nhau. Trong một chương trước "Đoạn thường và điệp khúc", tôi đã trình bày một số cách bố cục thông dụng nhất.
Một điều kiện căn bản để đạt được cân đối là cân nhắc "trọng lượng" của mỗi đọan. Thế nào là trọng lượng? Để bạn dễ dàng cảm nhận ý niệm này, trọng lượng sẽ càng cao nếu:
· đoạn nhạc càng dài
· có càng nhiều nốt dồn dập gần nhau
· lời ca càng rõ nét dễ nhớ
· cường độ càng cao (tình cảm dâng cao, nốt nhạc chơi mạnh, giọng hát mạnh, hay nhạc phụ họa chơi mạnh)
· hòa âm càng phức tạp hay lạ tai.
Một đoạn có trọng lượng cao sẽ tạo sự căng thẳng nơi người nghe, trong khi một đoạn nhạc có trọng lượng nhẹ sẽ hiền hòa êm đềm với khả năng hàn gắn, hóa giải sự căng thẳng. Một ca khúc cần những đoạn có trọng lượng nặng lẫn nhẹ sen kẽ nhau một cách hài hoà. Nếu nặng đều từ đầu đến cuối, bài hát sẽ khó nuốt, còn nếu nhẹ đều hết, bài hát sẽ nhàm chán.
Cũng vì vậy mà ta hay thấy những hiện tượng sau đây nơi một số lớn ca khúc:
· một hai đoạn thường với trọng lượng nhẹ được tiếp nối bởi một điệp khúc ngắn hơn nhưng "nặng ký" hơn
· bài hát bắt đầu thật nhẹ xong tăng trọng lượng với điệp khúc, tiếp tục với một đoạn thường nhẹ vừa (không nhẹ như đoạn đầu) và kết thúc với một số đoạn thật mạnh
· trong một đoạn gồm 4 câu, hai câu đầu nhẹ trọng lượng, câu 3 "nặng" hơn để gây căng thẳng, xong câu 4 nhẹ trở lại để "hàn gắn"
· sau khi tình cảm bài hát đã dâng cao đến cực điểm rồi (trọng lượng cao tột độ), bài hát thường trùng xuống cực nhẹ để tái tạo cân bằng trước khi tiếp tục một cách bình thường.
Xin đề nghị lần tới bạn thưởng thức nhạc, bạn hãy lắng nghe và phân tích yếu tố trọng lượng trong những bản nhạc này. Đây là một nghệ thuật bạn cần học hỏi và thí nghiệm vì cách thực hiện cân phương gần như vô tận và chỉ bị giới hạn bởi óc sáng tạo của bạn mà thôi.

MỘT SỐ BÀI ĐI RA NGOÀI QUY THỨC CÂN PHƯƠNG

Dĩ nhiên đã là “luật” thì phải có ngoại lệ. Sau đây là ví dụ hai bài đi ra ngoài những quy thức thông thường.
“Hòn Vọng Phu 1” (Lê Thương). Bài này thoạt nhiên bố cục không rõ ràng. Ðoạn gồm 24 nhịp, rất tròn trịa, nhưng không thể chia làm 4 câu 6 nhịp, cũng không thành 6 câu 4 nhịp. Ta có cảm tưởng đoạn nhạc gồm 3 câu, một câu đầu 10 nhịp, một câu giữa chuyển tiếp 4 nhịp, và một câu sau 10 nhịp. Tuy rất cân đối, nhưng không theo quy thức thông thường.
/1 Lệnh vua /2 hành quân /3 trống kêu /4 dồn, /5 Quan với quân lên /6 đường, /7 Ðoàn ngựa xe cuối /8 cùng, /9 Vừa đuổi theo lối /10 sông
/1 Phía /2 (lặng) cách /3 quan xa /4 trường
/1 Quan với quân lên /2 đường, /3 Hàng cờ theo trống /4 dồn, /5 Ngoài sườn non cuối /6 thôn, /7 Phất phơ /8 ngậm ngùi /9 bay /10 (lặng)
Bài "Những Đường Phố Paris" (Phan Văn Hưng - Nguyễn Phương Lam). Ca khúc này phổ một bài thơ rất lạ đời: một bài thơ viết như văn xuôi. Do đó, giòng nhạc gồm những câu dài ngắn không đều đặn, không có lập lại, không có đoạn thường mà cũng không điệp khúc. Cảm giác chung của bài hát là của một người kể lể tâm sự tự nhiên, không định hướng.
Last edited by nmchau on 27 Feb 2006 22:55, edited 1 time in total.

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Postby nmchau » 27 Feb 2006 22:47

13. DÙNG ÂM GIAI TRƯỞNG HAY THỨ ?

ĐỘ MẠNH CỦA HỢP ÂM

Trong phần chỉ dẫn đàn guitar, tôi có đề cập đến ý niệm "độ mạnh" của hợp âm. Nếu bạn không nắm vững những khái niệm nhạc lý được trình bày sau đây, xin mời bạn tham khảo bài "Cách chọn hợp âm cho một bản nhạc".
Nói một cách tổng quát, ta cần để ý những điều như sau:
· Ta có thể cảm nhận độ mạnh của một hợp âm khi ta chơi hợp âm đó lên trong một âm giai nào đó. Nếu dùng hợp âm "mạnh", ta sẽ thấy bài hát như vươn lên, khiến nó có phần vui hơn, linh động, mạnh mẽ và "hướng ngoại" hơn. Ngược lại khi ta dùng hợp âm "yếu", bài hát như trùng xuống, khiến nó buồn hơn, tình cảm, nhẹ nhàng và "hướng nội" hơn.
· Mỗi hợp âm có độ mạnh riêng, và độ mạnh này tùy thuộc vào sự liên hệ của hợp âm đó đối với chủ âm (tonal hoặc key note) của âm giai. Ví dụ, trong âm giai C trưởng (C major), ta có nhũng hợp âm căn bản như sau:
I = C
IIm = Dm
IIIm = Em
IV = F
V = G
VIm = Am
VII = Bdim hay G7
Xếp hạng theo độ mạnh thì ta có từ yếu nhất lên mạnh nhất:
IIIm < VIm < IIm < V < I < IV
nghĩa là, trong ví dụ âm giai C trưởng:
Em < Am < Dm < G hay G7 < C < F
Tương tự, trong âm giai thứ (chẳng hạn A thứ) ta sẽ có những hợp âm căn bản:
Im = Am
II = Bm hay G7
III = C
IVm = Dm
Vm = Em hay E, E7
VI = F
VII= G
Ta có thể xếp hạng như sau theo độ mạnh:
Vm < Im < IVm < VII < III < VI
hay, nói một cách khác trong âm giai A thứ:
Em (hay E, E7) < Am < Dm < G hay G7 < C < F
· Hợp âm trưởng thường tương đối "mạnh" hơn hợp âm thứ. Có thể nói hợp âm trưởng có tính chất "dương" (yang), còn hợp âm thứ có tính chất "âm" (yin).
· Trong một âm giai, những hợp âm thông dụng nhất là những hợp âm I (tức hợp âm gốc), V và IV.
· Trong âm giai trưởng, cả ba hợp âm thông dụng này đều là hợp âm trưởng, cho nên âm giai trưởng gây cảm giác mạnh, vui, linh động, hướng ngoại.
· Trong âm giai thứ, cả ba hợp âm thông dụng này đều là hợp âm thứ, cho nên âm giai thứ gây cảm giác nhẹ nhàng, buồn bã, trầm lặng, hướng nội.
Những điều tôi vừa trình bày chỉ có giá trị chung chung mà thôi. Dĩ nhiên âm nhạc, cũng giống mọi ngành nghệ thuật khác, đầy rẫy những ngoại lệ.

DÙNG ÂM GIAI THỨ

Xem như trên thì âm giai thứ rất thích hợp với những ca khúc nhẹ nhàng, buồn bã, trầm lặng, hướng nội. Do cá tính hướng nội đó, ta có thêm một số đặc tính phụ như: truyền cảm, tâm sự, than vãn, đau đớn, chịu đựng, nhung nhớ, gần gụi, u ám, tuyệt vọng, chia buồn, sầu thảm, chia lìa, lạnh lẽo, v.v...
Đấy là một điều ta có thể nhận thấy rất thông thường trong tân nhạc Việt Nam. Tôi xin đưa một vài ví dụ những bản nhạc buồn trong âm giai thứ để bạn chiêm nghiệm:
· Hồn Tử Sĩ
· Tôi Ðưa Em Sang Sông (Y Vũ - Nhật Ngân): “Tôi đưa em sang sông chiều mưa mưa rơi âm thầm...”
· Ðêm Ðông (Nguyễn Văn Thương – Kim Minh): “Chiều chưa đi màn đêm rơi xuống...”
· Nửa Hồn Thương Ðau (Phạm Ðình Chương): “Nhắm mắt, cho tôi tìm một thoáng hương xưa...”
· Tuổi Ðá Buồn (Trịnh Công Sơn): “Trời còn làm mưa, mưa rơi mênh mang, từng ngón tay buồn, em mang em mang...”
· Muà Thu Chết (Phạm Duy): “Ta ngắt đi một cụm hoa thạch thảo...”
Nhưng nói như thế có nghĩa chăng tất cả ca khúc trong âm giai thứ đều buồn bã cả? Không hẳn như thế. Bằng chứng là có những bản hùng ca hay hành khúc được viết rất thành công trong âm giai thứ, thế nhưng đây thường là đặc tính trầm hùng, tuy hùng tráng nhưng là thoát ra từ nội tâm, chứ không phải hùng hổ, lộ liễu và phô trương. Một vài ví dụ:
· Tôi Ði Từ Ải Nam Quan (Phạm Duy, Trường Ca Con Ðường Cái Quan): “Tôi đi từ Ải Nam Quan sau vài ngàn năm lẻ...”
· Dạ Hành (Phạm Duy): “Người đi trong đêm tối trong đêm thâu, trong đêm vắng trong đêm sâu...”
· Cho Ðồng Bào Tôi (Nguyễn Ðức Quang): “Cho đồng bào tôi ở khắp bốn phương trời, Hát những bài ca tôi đòi đã mòn hơi,...”
· Hồn Vọng Phu 1 (Lê Thương): “Lệnh vua hành quân trống kêu dồn, quan với quân lên đường, đoàn ngựa xe cuối cùng,...”
· Tuổi Trẻ Chúng Tôi (một bài hát Du Ca): “Tuổi trẻ chúng tôi đã bao nhiêu năm lần lượt đi lên giàn lửa thiêu...”
· Tiếng Goi Phố Phường (Phan Văn Hưng – Ðinh Tuấn)
Thế còn bài vui thì sao, có khi nào được viết trong âm giai thứ hay không? Điều này khá hiếm, moi óc mãi tôi mới nghĩ ra được một vài bản:
· Lòng Mẹ (Y Vân): “Lòng mẹ bao la như biển Thái Bình dạt dào, tình mẹ tha thiết như giòng suối hiền ngọt ngào...”
· Tìm Về Nguyên Thủy (Nguyễn Hữu Nghĩa): “Tôi đang mơ một ngày thắm môi cười, Tôi mong cho hạnh phúc vươn mọi nơi,...”
· Chưa Mất Niềm Tin (Trịnh Công Sơn): “Dù hôm nay tôi chưa nhìn Hà Nội, dù hôm nay em chưa thấy Sài Gòn,...”
· Duyên Quê (Hoàng Thi Thơ): “Em gái vườn quê, cuộc đời trong trắng, dầm mưa dãi nắng mà em biết yêu trăng đẹp ngày rằm,...”

DÙNG ÂM GIAI TRƯỞNG

Cũng dựa trên lý thuyết độ mạnh ở trên, âm giai trưởng sẽ rất thích hợp với nhuũng bài ca mạnh, vui, linh động, hướng ngoại. Một số đặc tính phụ của âm giai trưởng là: nhanh nhẹn, nhịp nhàng, hùng tráng, quật cường, hô hào, yêu đời, xây dựng, khởi hành, xum họp, ấm áp, thương yêu, v.v...
Ta thấy âm giai trưởng vô cùng thông dụng trong những thể loại: hùng ca, sinh hoạt ca, nhạc nhảy múa, nhạc hiệu, nhạc nhi đồng, nhạc tuổi trẻ, nhạc lễ hội, v.v... Một vài ví dụ để bạn tham khảo:
· Việt Nam Việt Nam (Phạm Duy): “Việt Nam Việt Nam nghe tự vào đời...”
· Em Bé Quê (Phạm Duy): “Ai bảo chăn trâu là khổ, chăn trâu sướng lắm chứ...”
· Anh Sẽ Về (Nguyễn Hữu Nghĩa): “Anh sẽ về em ơi anh sẽ về, Về nơi ngôi nhà vách đất với hàng hoa thơm,...”
· Tiếng Sông Cửu Long (Phạm Ðình Chương, Hội Trùng Dương): “Ô ồ ô, đây miền Nam, Nước sông dân cao cá lội ngu ngờ, Nước xanh xanh lơ bóng in cây dừa...”
· Quyết Tiến (Võ Ðức Thu): “Quyết tiến, ta giống dân Lạc Hồng, ...”
· Việt Nam Vinh Quang (Phan Văn Hưng - Nam Dao)
Tuy nhiên ta nhận thấy khá nhiều bài buồn cũng dùng đến âm giai trưởng, chẳng hạn:
· Giọt Mưa Trên Lá (Phạm Duy): “Giọt mưa trên lá, nước mắt mẹ già, lã chã đầm đìa trên xác con lạnh giá...”
· Ngày Xưa Hoàng Thị (Phạm Duy): “Em tan trường về đường mưa nho nhỏ, ...”
· Nhìn Những Mùa Thu Ði (Trịnh Công Sơn): “Nhìn những mùa thu đi, em nghe sầu lên trong nắng, Và lá rụng ngoài song,...”
· Chiều Tím (Ðan Thọ - Ðinh Hùng): “Chiều tím, chiều nhờ thương ai, Người em tóc dài, sầu trên phím đàn...”
· Giấc Mơ Hồi Hương (Vũ Thành): “Lìa xa thành phố yêu dấu, một sớm khi heo may về,...”
· Thu Vàng (Cung Tiến): “Chiều hôm qua lang thang trên đường, Hoàng hôn xuống chiều thắm muôn hương,...”
Nhưng đa số bài buồn trong âm giai trưởng nói trên đều chia sẻ một số đặc tính chung:
· đây là những bài buồn man mác, mơ mộng, chứ không đến nỗi sầu thảm tuyệt vọng
· là những bản có nhịp điêu tương đối lôi cuốn, với giòng nhạc hấp dẫn, "ngọt tai"
· là những bản gây cảm giác "đầy ắp" chứ không trống trải.
Những đặc tính này có được là nhờ sắc thái "hàn gắn", lạc quan của âm giai trưởng: buồn thì có buồn thật, nhưng không mất hết niềm tin vào cuộc đời và nhân loại, không cay đắng trách móc tủi hờn. Buồn, nhưng còn thấy lối thoát, còn niềm thương yêu và hy vọng.
Last edited by nmchau on 27 Feb 2006 22:52, edited 1 time in total.

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Postby nmchau » 27 Feb 2006 22:47

15. CHUYỂN ÂM (ÐỔI ÂM GIAI) TRONG BẢN NHẠC

Ðây là một kỹ thuật viết nhạc tương đối ít được dùng đến trong nhạc Việt nhưng lại rất hiệu nghiệm. Ðại đa số các ca khúc chỉ dùng một âm giai duy nhất từ đầu đến cuối, nhưng nếu ta thay đổi âm giai giữa bản nhạc ta có thể đem lại nhiều nét linh động thật đạc biệt. Thông thường, chuyển âm được dùng trong những trường hợp sau dây:
· để thay đổi sắc thái bài hát một cách sâu xa, chẳng hạn từ buồn sang vui, vui sang buồn
· để chuyển nội dung hoàn toàn từ đoạn trước sang đoạn sau
· để đánh dấu điệp khúc cho khác lạ so với đoạn thường
· cũng có khi, khi âm giai được thay đổi trong lòng một đoạn, ví dụ từ câu trước sang câu sau, sự thay đổi này đem lại thêm màu sắc và phong phú cho giòng nhạc
· khi được dùng với hợp âm chót trong bản nhạc (chẳng hạn khi một bản trong âm giai Cm kết thúc bằng hợp âm trưởng C), tác giả muốn "để dành" cái cảm giác lạc quan của âm giai trưởng cho đến nốt chót, khiến cảm giác đó còn lưu lại trong tai người nghe khi bản nhạc đã chấm dứt.
Sau đây là một vài cách đổi âm giai thông dụng nhất.

CHUYỂN TỪ CUNG THỨ SANG CUNG TRƯỞNG CÙNG NỐT GỐC,
chẳng hạn từ Am sang A, hay ngược lại từ A sang Am.
Ðây là cách thông dụng nhất, có lẽ 90% những bài hát tân nhạc VN có chuyển âm đều dùng cách này. Như tôi đã trình bày ở một chương trước, âm giai thứ có tính chất êm dịu buồn bã, khi đổi qua âm giai trưởng thì ta sẽ đổi sắc thái của bài hát thành vui tươi mạnh mẽ.
Các nốt trong âm giai thay đổi rất sâu xa. Ví dụ từ Am (gồm những nốt A, B, C, D, E, F, G hay G#) đổi qua A (A, B, C#, D, E, F#, G#), có thể tới 3 nốt, tức gần nửa số nốt trong âm giai, đã thăng lên một bán âm. Do đó giòng nhạc cho ta cảm giác đã "lột xác".
Nhìn đến các hợp âm căn bản trong mỗi cung, ta thấy chỉ có một hợp âm là còn được giữ nguyên vẹn trong sự đổi thay này. Ðó là hợp âm V (tức E hay E7 trong ví dụ của chúng ta). Vì là hợp âm chung nên hợp âm V thường được dùng làm gạch nối giữa đoạn thứ và đoạn trưởng.
Ví dụ 1: bài "Tình Ca" (Phạm Duy). Bài hát bắt đầu trong cung Cm ("Tôi yêu tiếng nước tôi, từ khi mới ra đời") để chuyển sang cung C trưởng trong điệp khúc ("Một yêu câu hát truyện Kiều"). Sự chuyển tiếp từ thứ sang trưởng được thực hiện một cách rất nhẹ nhàng từ tốn nhờ hợp âm V (tức G7) xuất hiện ở câu chót của đoạn thường:
“...Tôi yêu tiếng ngang trời, những câu hò giận hờn không nguôi
Nhớ nhung hoài mảnh tình xa xôi (vẫn còn trong cung thứ)
Vững tin vào (hợp âm V được đưa vào ở đây) mộng đẹp ngày mai (âm giai đã chuyển qua trưởng)
Một yêu câu hát truyện Kiều...” (điệp khúc trong cung trưởng, khiến bài hát nhộn nhịp hẳn lên)

Ví dụ 2: Bài “Ðêm Thu” (Ðặng Thế Phong):
(Bắt đầu trong cung Gm) “Vườn khuya trăng rải hoa đứng im như mắc buồn...
(...qua đoạn 2 vẫn trong cung thứ) "Cành sương nặng trĩu ru bóng êm trong ánh vàng, Màn đêm buông xuống mái im triền miên, Bóng cô đơn đường thao thức, Mãi trong đêm nặng sầu thương (hợp âm V ở đây, tức D7) hồn vương (sang cung G trưởng để vào điệp khúc)
Qua lá cành ánh trăng lan dịu dàng, Ru hồn bao nhớ nhung... (toàn điệp khúc trong cung G trưởng, khiến giòng nhạc tươi vui lên).
Ví dụ 3: Cũng nhiều khi bài hát chuyển từ thứ sang trưởng một cách đột ngột, không qua hợp âm V, như trong bài “Phố Buồn” (Phạm Duy) sau đây.
(Bắt đầu trong cung Em) “Ðường về đêm đêm mưa rơi ướt bước chân em
Bùn lầy không quên bôi thêm lối ngõ không tên...
...Em bước chân qua thềm, mưa vẫn rơi êm đềm
Và chỉ làm phố buồn thêm (đoạn thường vẫn trong cung Em)
(Qua điệp khúc, vào ngay E trưởng) Hạt mưa mưa rơi tí tách, mưa tuôn dưới vách, mưa xuyên qua mành...”
Ví dụ 4: Bài “Tuổi Ðá Buồn” (Trịnh Công Sơn).
(Ðoạn thường trong cung F#m) “Trời còn làm mưa mưa rơi mênh mang, Từng ngón tay buồn em mang em mang...”
(Ðiệp khúc trong cung F#) “Trơi còn làm mưa mưa rơi mưa rơi, Từng phiến băng dài trên hai tay xuôi,...”
Ví dụ 5: Trong cách chuyển âm đang được đề cập ở đây, những ca khúc chuyển từ thứ sang trưởng chiếm đại đa số. Rất hiếm hoi là những ca khúc chuyển âm từ cung trưởng sang cung thứ với cùng nốt gốc. Sở dĩ có hiện tượng này là vì một bài hát thường bắt đầu nhẹ nhàng (âm giai thứ), khi vào tới điệp khúc mới mạnh vui lên (âm giai trưởng).
Sau đây là một trong những ví dụ hiếm hoi này, bài “Sẽ Có Một Ngày” (Phan Văn Hưng - Nguyễn Chí Thiện). Bài hát khởi đầu trong cung A trưởng, đổi qua Am trong điệp khúc, rồi chuyển ngược về A trong đoạn chót. Trái với đa số bài hát, điệp khúc bài này có nội dung trầm tư, hồi tưởng, lắng đọng nên mới cần được diễn tả qua âm giai thứ.


CHUYỂN TỪ CUNG TRƯỞNG SANG CUNG THỨ TRỰC HỆ (RELATIVE MINOR), chẳng hạn từ C sang Am hay ngược lại
Trong sự chuyển âm này, các nốt cũng như hợp âm căn bản trong âm giai chỉ có một thay đổi duy nhất. Ví dụ từ cung C (C, D, E, F, G, A, B) sang Am (A, B, C, D, E, F, G hay G#), chỉ có một nốt G là khả dĩ tăng lên một bán âm. Các hợp âm căn bản đều giữ nguyên, chỉ có hợp âm E hay E7 là mới xuất hiện trong âm giai thứ mà thôi.
Vì lý do trên, sự chuyển âm không thay đổi màu sắc của bài hát, trái lại sự thay đổi rất tinh tế, nếu ta không chú ý thì sẽ không nhận diện được. Khi cung thứ chuyển thành trưởng, ta nhận thấy bài hát có vẻ cứng cỏi mạnh mẽ hơn. Ðể nhấn mạnh sự thay đổi âm giai, người ta hay dùng cái hợp âm mới lạ nói ở trên (trong ví dụ của chúng ta, hợp âm E hay E7, là hợp âm V của âm giai thứ) hay cái nốt ngoài cung trưởng (G#) để sửa soạn chuyển qua cung thứ.
Ví dụ 1: Một bài điển hình trong cách chuyển âm này là “Cho Lần Cuối” (Lê Uyên – Phương).
(Ðoạn thường trong cung F) “Giờ này còn gần nhau, Gần thắm thiết trong mối sầu, Gần bối rối biên giới từ lòng đau....”
(Ðiệp khúc chuyển sang Dm, là cung thứ trực hệ của F) “Bàn tay năm ngón suông đem vào nhau hẹn sau, Bàn tay năm ngón suông đem vào nhau mộng mau...”
Ví dụ 2: trong bài “Con Ve Sầu” (Phan Văn Hưng – Nam Dao), đoạn thường trong cung G được chuyển sang Em trong điệp khúc qua trung gian hợp âm B7. Chính cái hợp âm B7 này khiến giòng hoà âm lướt sang cung thứ một cách không gượng ép.
Ví dụ 3: trong “Ai Về Xứ Việt” (Phan Văn Hưng – Minh Ðức Hoài Trinh), bài hát được viết trong cung Am, nhưng lại di chuyển liên tục từ Am sang C, song từ C trở lại Am qua trung gian hợp âm E7. Không một lúc nào ta nhận thấy bài hát chuyển âm vì sự thay đổi quá ít và quá ngắn. Tuy nhiên âm giai đã có chuyển đổi, khiến bài hát linh động hơn.

THĂNG ÂM GIAI LÊN MỘT BÁN ÂM, chẳng hạn từ C tăng lên C#.
Kỹ thuật rất dễ này thường được dùng ở cuối một bản nhạc để bài hát đỡ nhàm chán. Bằng cách thăng tất cả các nốt và hợp âm lên một bán âm, người chơi nhạc tạo ảo tưởng mới lạ trong khi thật sự không thay đổi gì cả trên phương diện hoà âm (ta chơi cùng bản nhạc ở một "tông" khác mà thôi).
Tương tự, thay vì một bán âm, ta cũng có thể chơi cao hơn 2, hay 3 bán âm để thay đổi không khí. Tựu chung là bình mới rượu cũ, nhưng kỹ thuật này cũng khá hiệu nghiệm, làm bản nhạc nâng cấp, nhộn nhịp hơn.
Ðiều ngược lại, tức giảm một bán âm thay vì thăng, hình như tôi chưa gặp bao giờ. Làm như thế sẽ khiến bài hát trùng xuống, mất sinh khí.
Xin bạn chú ý, cách chuyển âm này thường do ban nhạc hay người nhạc sĩ hoà âm quyết định dùng, ít khi nào do nhạc sĩ sáng tác chủ xướng. Nếu tôi nhớ không lầm, bài “Người Về” (Phạm Duy) ở trong trường hợp này. Bài hát gồm 3 bộ lời, 2 bộ đầu ở trong cung D, đến bộ chót thì đột ngột đổi sang cung F, tức thăng toàn bộ 3 bán âm, khiến bài hát tăng hẳn sinh khí ở đoạn chót:
(cung D) “Mẹ có hay chăng con về, Chiều nay thời gian đứng im để nghe...
(cung D) “Em có hay chăng anh về, Thoạt nhìn người yêu ngỡ trong mộng mê...
(cung F) “Con có hay chăng cha về, Lời ca hồn nhiên líu lo ngoài kia...”.

NHỮNG CÁCH CHUYỂN ÂM ÍT DÙNG HƠN
Sau đây tôi xin liệt kê một hai cách chuyển âm hiếm hoi hơn để bạn thử dùng khi thích hợp.
Thăng lên, hoặc giảm xuống, âm giai nằm ở quãng 4, chẳng hạn từ C chuyển âm lên F, hay từ C chuyển âm xuống G.
Một ví dụ khá nổi tiếng là bản "Happy Xmas" (John Lennon). Bài này chỉ độc nhất có mỗi một âm điệu được lập đi lập lại ở nhiều âm giai cách nhau quãng 4, tức 5 bán âm, nhưng giòng hoà âm rất tài tình hợp lỗ nhĩ đã khiến bài hát luôn luôn gây mới lạ:
(Nguyên đoạn đầu trong cung A) "So this is Xmas, and what have you done, another year over, a new one just begun..
(chuyển sang cung D) "And so this is Xmas, I hope you have fun, the near and the dear ones, the old and the young
(chuyển lên cung G) "A very merry Xmas, and a happy New Year, let’s hope it’s a good one, without any fear...”
Xin chú ý, khi âm giai thăng lên quãng 4, bài hát gây cảm giác hào hứng hơn. Khi ngược lại âm giai giảm xuống quãng 4, bài hát hình như cũng giảm cường độ.
Chuyển từ cung trưởng qua cung thứ nằm ở quãng 3, chẳng hạn từ C đổi sang Em.
Tôi xin đưa ngay một ví dụ quen thuộc để bạn cảm được sự thay đổi này. Ðó là bản "Mộng Dưới Hoa" (Phạm Ðình Chương - Ðinh Hùng).
(Bài hát mở đầu trong cung D trưởng) “Chưa gặp em tôi vẫn nghĩ rằng, Có nàng thiếu nữ đẹp như trăng...
(điệp khúc đổi sang F#m, nằm ở quãng 3 trên âm giai nguyên thủy) “Nếu bước chân ngà có mỏi, Xin em dựa sát lòng anh...”
Ðiệp khúc trong cung thứ gây cảm giác nhẹ nhàng, tha thiết hơn. Muốn chuyển tiếp về cung D trưởng, lại phải dùng đến hợp âm V, tức A7, như sau: “... Ta đi vào tận rừng xanh, Vớt cánh rong vàng bên suối (A7), Ôi hoa kề vai (D)....”

MỘT HAI BÀI ÐÁNG CHÚ Ý

Trong những bản sau đây, tôi xin được đưa một vài ví dụ chuyển âm “ngoài khuôn khổ”, tuy khá lạ tai nhưng vẫn rất êm tai, cốt là để bạn hiểu rằng chuyển âm có muôn hình vạn dạng mà bạn có thể mạo hiểm tìm tòi hoài hoài.
Ví dụ 1: “Tình Hoài Hương” (Phạm Duy)
Bài này có lẽ là một trong những ca khúc chuyển âm táo bạo nhất trong tân nhạc VN. Tuy vậy ta nghe vẫn thấy rất hợp lỗ nhĩ, đó là nhờ ở những chất keo mà nhạc sĩ đã đặt ở mỗi khúc chuyển tiếp:
(Bài hát bắt đầu trong cung thứ Dm, nhẹ nhàng êm ái) “Quê hương tôi có con sông dài xinh xắn, Nước tuôn bên đồng vuông vắn, Lúa thơm cho đủ hai mùa dân trong làng, Trời về khuya vẳng tiếng lúa đê mê...”
(Hết đoạn đầu, chuyển sang F, tức âm giai trưởng trực hệ của Dm. Vì là âm giai trưởng nên cường độ bài hát có cảm giác đi lên) “Quê hương tôi có con đê dài ngây ngất, Lúc tan chợ chiều xa tắp, Bóng nâu trên đường bước dồn lửa bếp nồng, Vòm tre non làn khói ấm hương thôn...”
(Chuyển sang cung A trưởng, hoàn toàn bất ngờ, cung A là cung nằm ở quãng 4 thấp hơn Dm, nhộn nhịp đùa cợt) “Ai về về có nhớ nhớ cô mình chăng, Tôi về về tôi nhớ nhớ hàm răng cô mình cười, Ai về về mua lấy lấy miệng cười, Ðể riêng tôi mua lại mảnh đời thơ ngây thơ ơ ớ ơ ơ ờ...”
(Tiếp tục giữ cung A, nhưng giai điệu trở về với 2 đoạn đầu, bài hát gây cảm giác hạnh phúc yên lành) “Quê hương ơi bóng đa ôm đàn em bé, Nắng trưa im lìm trong lá, Những con trâu lành trên đồi nằm mộng gì, Chờ nghe tôi thổi khúc sáo chơi vơi...”
(Trở về Dm và âm giai đoạn đầu, khiến bài hát trùng xuống trong trầm tư thương nhớ) “Quê hương tôi tóc sương mẹ già yêu dấu, Tiếng ru nỗi niềm thơ ấu, Cánh tay êm tựa mái đầu ôi bóng hình, Từ bao lâu còn ghi mãi sắc màu...”
(Ðiệp khúc bỗng trổi lên trong cung D trưởng, tức âm giai trưởng cùng gốc với âm giai thứ đoạn trước, khiến bài hát bỗng lôi cuốn bao la rồi chấm dứt trong finale với tình cảm dâng trào) “Tình hoài hương, Khói lam vương tâm hồn chìm xuống, ... Biết yêu nhau như lòng đại dương, Người phiêu lãng, Nước mắt có về miền quê lai láng, Xa quê hương, Yêu quê hương!”
Có thể nói một số lớn những cách chuyển âm tôi trình bày ở phần đầu đã hiện diện trong bài này một cách rất thành công.
Ví dụ 2: “Bậu” (Phan Văn Hưng - Bắc Phong)
(Bài hát đặt nền tảng trên âm giai G trưởng và những câu ngắn, dễ thương nhí nhảnh) “Thuở trước Bậu tóc ngắn, Và mắt Bậu đen trong, Bậu hay ra bãi đứng, Nhìn trăng bơi giữa dòng, Những đêm rằm chiếu sáng, Bậu mơ được như trăng, Cả thôn cau khắp xóm, Sẽ chẳng ai đẹp bằng...”
(Ðột ngột chuyển sang cung E trưởng để đổi cảnh, tạo một bầu không khí mớ) “Bậu bơi xuồng tải đạn, Có lần rơi tay chèo, Vì Bậu còn mải ngắm, Trăng của Bậu bơi theo...”
(Chuyển nhanh qua cung Em, là cung thứ cùng gốc với cung E đoạn trước, khiến giòng nhạc tha thiết hơn) “Người (yêu) của Bậu sương gió, Năm ngoái trở về thăm, Hẹn nhau nơi vườn cúc, Trông Bậu tươi như rằm..”
(Ðến đây bài hát đã trở về cung G và giai điệu cố hữu, yêu đời) “Bậu sẽ lấy người ấy, Ngày dân mình yên vui, Ngẫu nhiên trăng chứng giám, Cho cuộc tình mong manh...”
(Lại chuyển sang cung E để đổi cảnh hoàn toàn) “Một đêm trời ảm đạm, Nơi bờ sông Bậu gặp, Người yêu Bậu nằm chết, Máu ứa hồng trên môi...”
(Chuyển nhanh qua cung Em, cung thứ, để diễn tả nỗi khổ đau) “Bậu ôm người bật khóc, Ðêm ấy trăng lưỡi liềm, Ðau đớn Bậu nhìn trăng, Tưởng trăng cứa vào tim...”
(Trở về theme của bài hát trong cung G, như trở về với giấc mộng quá xa vời) “Thuở trước Bậu tóc ngắn, Và mắt Bậu đen trong, Bậu hay ra bãi đứng, Nhìn trăng bơi giữa dòng, Vần trăng giờ vẫn sáng, Bậu không là Bậu xưa, Bậu hay ra bãi đứng, Một mình trong đêm mưa...”

CHẤT KEO TRONG CHUYỂN ÂM

Qua tất cả những ví dụ kể trên, có lẽ bạn đã hiểu sự thành công của chuyển âm nằm ở cái chất keo gắn liền 2 âm giai với nhau. Chuyển âm có nghĩa là ta thay đổi màu sắc bài hát một cách sâu đậm, nhưng ta lại muốn sự thay đổi đó “dễ nuốt” đối với người nghe. Ta cần chất keo vì ta không muốn bài hát trở nên rời rạc, thiếu đồng nhất. Cái chất keo này có thể hiện diện dưới nhiều hình thức:
· chất keo hoà âm. Ðây là chất keo chính. Chuỗi hợp âm được chọn khéo léo sẽ khiến giòng nhạc trôi chảy nhẹ nhàng, không gò bó ngượng ngập ở điểm chuyển tiếp giữa 2 âm giai. Khi chuyển âm, ta mong muốn giòng nhạc thoát xác, nhưng ta lại muốn muốn sự thoát xác nhẹ nhàng tự nhiên, không bị đứng khựng lại như gặp phải chướng ngại. Những ví dụ kể trên đã cho bạn thấy sự quan trọng của hợp âm V trong âm giai cũng như sự lợi hại của sự chuyển âm từ một cung trưởng sang cung thứ cùng gốc.
· chất keo âm điệu. Ðây là những nốt của bản nhạc nối đuôi theo nhau một cách mạch lạc, tự nhiên không miễn cưỡng. Chẳng hạn khi đổi âm giai, ta vẫn có thể không thay đổi một vài nốt của giai điệu để bài hát vẫn giữ “trớn”, hoặc ta giữ nguyên hình dạng của câu mẫu (motif).
· chất keo lời ca. Dĩ nhiên, nếu lời ca đi đôi với tình cảm vui buồn của những âm giai ta dùng, thì sự chuyển âm sẽ dễ thành công hơn.
Tôi đề nghị bạn trở về với mỗi ca khúc tôi đã đưa ra ở trên để cảm rõ những cái mốc chuyển đổi này.

ôp, ...

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Postby nmchau » 27 Feb 2006 22:51

15. TIẾNG VIỆT VÀ LỜI CA

Lời ca là một yếu tố căn bản của ca khúc trong bất cứ ngôn ngữ nào. Riêng ngôn ngữ Việt Nam có một số điểm đặc thù mà ta cần để ý khi viết lời ca. Tôi không phải là nhà ngôn ngữ học nên trong phần trình bày sau đây, tôi xin được đứng ở vị thế thực tiễn của một người dùng tiếng Việt và âm nhạc như những phương tiện để diễn tả cảm xúc của mình.

CHỌN LỰA TỪ NGỮ CHO LỜI CA

Có hai trường phái chính khi ta bàn đến lời ca. Những phương pháp Âu Mỹ chỉ dẫn bạn nên viết lời ca làm sao cho thật giản dị, hay nhất là dùng ngôn ngữ hằng ngày để người nghe dễ hiểu. Nên tránh nhất là những ngôn từ trừu tượng, bóng bảy hay văn chương. Thậm chí có một số phương pháp khuyên ta nên tận dụng những thành ngữ dân gian (idioms hay clichés) thông dụng nhất để chuyên chở tối đa nội dung và tình cảm bằng những ngôn từ ở đầu môi mọi người. Họ khuyên: “nếu bạn không nói được những lời đó trong một cuộc đàm thoại với một người bạn mới gặp, thì đừng nên dùng trong ca khúc”.
Lại có một trường phái khác, đặc biệt là trong nhạc Việt, chủ trương ta không nên dùng những từ ngữ bình thường quá, vì như vậy sẽ sống sượng, tầm thường, cộc lốc, thiếu thẩm mỹ. Trường phái này bắt nguồn từ nguồn gốc thơ của âm nhạc Việt Nam, sự kiện đại đa số bài hát dân ca nước ta đều dựa trên thơ, tâm hồn yêu thơ của người Việt, cũng như tỷ lệ nhạc phổ thơ cũng rất cao so với các nước khác.
Phân tích âm nhạc Việt Nam qua nhiều thời đại, bạn có thể để ý thấy khuynh hướng này qua lời ca bóng bảy, mơ hồ, chung chung, không xác thực trong một số ca khúc. Thậm chí, có một số từ ngữ vô nghĩa hoặc dùng sai nghĩa cũng đã được dùng đến vì những từ này nghe êm tai. Nếu lấy quan điểm “không nói trong đàm thoại được thì không nên dùng”, thì có lẽ những bài này đều bị rớt tiêu chuẩn hết.
Trên thực tế, người viết nhạc cần chọn một đường lối trung dung, tức là không tầm thường quá mà cũng không quá văn chương bóng bảy. Một đằng, ta cần tránh những từ ngữ:
· quá thân mật hay hạ cấp, như tiếng lóng
· quá sống sượng hay sỗ sàng (trong loại này, tôi liệt môt số từ ngữ chính trị mạnh bạo)
· thiếu thi vị
· biểu lộ những tình cảm không cao thượng, như hận thù, ghen tuông, đua đòi, khinh miệt, tàn ác, v.v...
Nhưng đằng khác, ta cũng cần tránh những ngôn từ:
· quá chung chung, không xác thực, không mô tả được đúng mức
· quá thi vị nên không rõ nghĩa
· văn chương khó hiểu với cách hành văn lắt léo, chẳng hạn ngôn từ dùng trong một số bài thơ, bắt người đọc phải vặn óc suy nghĩ (trong âm nhạc, lời ca thốt lên xong bay mất, không để người nghe nhiều thì giờ suy nghĩ)
· phải giải nghĩa mới hiểu được ý định của tác giả
· khách sáo, nặng hình thức mà không chuyên chở nội dung
· vô nghĩa hay dùng sai nghĩa.
Dĩ nhiên, bao giờ cũng có những trường hợp ngoại lệ khi một số ngôn từ được dùng một cách cố tình để gây một sắc thái đặc biệt nào đó cho bản nhạc.
Theo thiển ý của tôi, ta nên cố gắng dùng tối đa những từ ngữ chính xác nhưng nhẹ nhàng, cụ thể nhưng không sượng, dễ hiểu nhưng không tầm thường. Ðạt đươc sự quân bình giữa ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ thi văn là điều chúng ta mong muốn.

SỐ CHỮ TRONG CÂU

Khác với tiếng Pháp tiếng Anh, tiếng Việt là một ngôn ngữ đơn âm (monosyllabic). Ðiều này có nghĩa là, chung chung, một nốt phải đi đôi với một chữ. Xin bạn chú ý những điều sau đây:
· trong khi tiếng Pháp tiếng Anh cho phép ta đọc “nuốt chữ” (tức đọc nhanh hai ba âm thành một), trong tiếng Việt làm điều này rất khó.
· tiếng Việt (cũng như các ngôn ngữ khác) cho phép ta kéo dài một âm trên nhiều nốt, với điều kiện ta tôn trọng dấu đọc.
· một lợi điểm của tiếng Viết so với tiếng Anh, tiếng Pháp là khi cần số chữ nhiều hơn, ta có thể thêm một số chữ đệm như “là”, “mà”, “rằng”, v.v... (kỹ thuật này rất thông dụng trong dân ca) hoặc ta có thể biến chữ đơn thành chữ kép (ví dụ “mơ” thế bằng “mơ ước”, “giấc mơ”, “niềm mơ ước”, “nỗi niềm mơ ước”, ...). Tuy nhiên, càng thêm những từ ít nghĩa như thế sẽ làm bài hát “loãng” và thiếu chất lượng đi.
· thêm một lợi điểm nữa của tiếng Việt, ta có thể dễ dàng thay đổi thứ tự những từ trong một câu mà vẫn giữ được ý nghĩa của nó. Bạn nhớ dùng sự dễ dãi này khi “kẹt” quá.

DẤU VIỆT TRONG LỜI CA

Ðây là đặc thù của ngôn ngữ nước ta và là yếu tố gò bó nhất trong tiến trình đặt lời ca cho ca khúc. Trên nguyên tắc, giòng nhạc phải theo đúng và tôn trọng dấu đọc. Nếu không, lời ca nghe sẽ “lơ lớ”, không đúng giọng, dễ gây ngộ nhận hay khó chịu đối với người nghe. Xin bạn chú ý một số điều như sau:
· Dấu đọc định giọng cao hay thấp, nên phải theo sát giọng cao thấp của nốt nhạc.
· Ðây là giọng cao thấp tương đối chứ không phải tuyệt đối. Chẳng hạn khi ta bảo dấu sắc “cao” hơn dấu huyền, điều này có nghĩa là khi hai nốt đi sát theo nhau, nốt có dấu sắc phải cao hơn nốt có dấu huyền. Ðối với hai nốt ở cách xa nhau, sự liên hệ này không còn hiện hữu nữa, vì không ai còn nhớ nốt trước để mà so sánh với nốt sau.
· Bậc cao thấp của dấu có thể được xếp hạng như sau:
o cao nhất: dấu sắc
o cao lưng chừng: không dấu
o thấp: dấu huyền
o thấp nhất: dấu nặng, dâu hỏi
o Dấu hỏi bình thường có giọng rất thấp, có lẽ thấp chẳng kém gì, hoặc hơn cả dấu nặng. Tuy nhiên, dấu hỏi thường được “uốn giọng”, tức được kéo dài trên 2 nốt đi lên (mốt đầu thấp, nốt sau cao hơn). Trong trường hợp này, vị trí của dấu hỏi không nhất định, khi cao khi thấp tùy theo ứng dụng.
o Trái với ý kiến thông thường, dấu ngã không phải là dấu cao nhất. Ðộ cao của dấu ngã có thể thay đổi tùy theo ứng dụng. Dấu ngã có thể cao bằng dấu sắc (“đã” đọc như “đá”), cao bằng không dấu (“đã” đọc như “đa” với giọng bị gẫy), hoặc thấp hơn dấu huyền (“đã” đọc như “đà”), thấp bằng dấu nặng (“đã” đọc như “đạ”).
Dấu Việt Nam là một vấn đề khó khăn cho người viết nhạc, nhất là trong trường hợp ta viết nhạc trước lời sau.

VẦN TRONG LỜI CA

Vần giàu và vần nghèo
Vần điệu vô cùng quan trọng. Giống như trong thơ, vần làm cho lời ca có nhiều nhạc tính hơn. Nhưng trong ca khúc, vần điệu không cần là vần giàu như trong thơ mà có thể là vần nghèo.
Chẳng hạn, “âm” có thể vần với ân, ôn, im, an, em, âng, ương, v.v... Ðó là vì trong âm nhạc, một nốt thường kéo dài. Trong trường hợp của “âm”, tiếng kéo dài đó là tiếng “mm” ta ngân nga thêm sau khi chữ “âm” đã được đọc lên. Khi ngân nga, tiếng “mm” không khác gì tiếng “nn” trong các vần tận cùng bằng n hay ng.
Tương tự, những vần sau đây đi với nhau một cách rất ngon lành: a, oa, oe, e, ơ, v.v... Khi dùng vần trong ca khúc, ta nên để ý đến cái âm vang của mỗi chữ, chứ không nên để ý đến chữ đó viết như thế nào.
Sự liên hệ giữa ý và âm
Vần trong ca khúc có cước vận (vần ở cuối câu) lẫn yêu vận (vần ở giữa câu). Trong thơ, yêu vận chỉ được dùng trong thơ lục bát, một thể thơ vô cùng đặc thù Việt Nam. Nhưng trong nhạc, yêu vận rất thông dụng. Chẳng hạn, nếu một câu gồm hai ba đoạn ngắn hơn, thì mỗi đoạn ngắn này có thể vần với nhau. Nói rộng hơn, vần có thể hiện hữu ở bất cứ nơi nào trong câu hát. Mời bạn nghiên cứu ví dụ sau đây thì sẽ hiểu ngay điều tôi muốn nói.
Trong bài “Việt Nam Quê Hương Ngạo Nghễ”, Nguyễn Ðức Quang đã dùng rất nhiều những vần có tính cách oai hùng hiên ngang như an, ang, ương, ông, am, v.v... và những âm này đầy rẫy trong bài hát, không cứ là phải ở cuối câu. Kết quả đạt được là một sắc thái hùng tráng mạnh mẽ nơi mỗi câu mỗi chữ.
Ta như nước dâng dâng tràn có bao giờ tàn
Ðường dài ngút ngàn chỉ một trận cười vang vang
Lê sau bàn chân gông xiềng một thời xa xăm
Ðôi mắt ta rức sáng theo nhịp xích kêu loang xoang...
Máu ta từ thành Văn Lang dồn lại
Xương da thịt này cha ông miệt mài...
Chúng ta thành từng đoàn người hiên ngang
Trên bàn chông hát cười đùa vang vang
Còn Việt Nam triệu con tim này còn triệu khối kiêu hùng.
Theo tôi trong tiếng Việt, có một sự liên hệ rất chặt chẽ giữa âm được phát lên và ý nghĩa của từ đó. Nếu có một số vần như trên nói lên sự hùng tráng hiên ngang, thì cũng những vần nói lên sự nhẹ nhàng, thơ mộng, sự đẹp đẽ hay xấu xa, v.v... Mời bạn tham khảo thêm về đặc tính rất lạ này của ngôn ngữ Việt Nam trong bài “Tính chân thật trong cách phát âm của người Việt”.

TRƯỜNG ÐỘ CỦA ÂM

Âm nhạc có nốt dài và nốt ngắn, nốt ngân và nốt ngắt. Khi viết lời ca ta cũng phải tôn trọng trường độ của nốt mà chọn những từ có trường độ thích hợp. Ví dụ:
· Âm dài: a, e, i, u, ơ, ư, uy, ôi, ai, ...
· Âm dài vừa (tức âm tuy ngắn, nhưng ta có thể ngân nga tiếng vang ở cuối âm): ây, ay, ui, ông, ương, ang, am, im, iên, oan, ...
· Âm ngắn (không thể ngân được): ôt, ưc, ắc, it, ach, ap,


Return to “Học làm nhạc”

Who is online

Users browsing this forum: No registered users and 2 guests