Leading Tone

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Leading Tone

Postby nmchau » 29 Mar 2005 21:02

Anh Nam và các anh chị trong nhacviet mến

1) Em có thắc mắc xin anh Nam và các anh chị giaỉ thích giúp.
Như Minh được biết thì tính chất cuả Leading Tone làđi lên Tonic (chủ âm), Vi dụ trong C scale: C D E F G A B C, Leading Tone là nốt B, cókhuynh hướng đi lên nốt C.

Trong khi đó, VOICE LEADING PRINCIPLES, thì người ta nói rằng: Tất cả những nốt thứ sevenths ,ninths,
elevenths, thirteenths,cuả hợp âm nghịch (Dissonant chords) có khuynh hướng giaỉ quyết (resolve) down by step.

Như vậy,với scale C, khi liên kết hợp âm CMaj7 (C E G B) với một hợp âm khác,nốt seventh cuả CMaj7 lànốt B,nên resolve down by step. vi dụ CMaj7 ---> C7, nóđi ngược với tính chất đi vềchủ âm cuả nó???? Minh bị confuse ở chỗ này, xin anh Nam và các anh chịtrong nhacviet giaỉ thích giúp.

Cám ơn anh Nam và các anh chị


2)Anh Nam Mến
Xin anh cho biết công dụng cuả các hợp âm 7, 9, 6, SuS, 13 các lối hành âm khác cũng như các lối đánh
vuốt theo,đánh solo .... như anh đã viết Trong cuốn " Cẩm Nang Tự Đệm Nhạc Phổ Thông "

Cám ơn anh
Minh





Minh mến

Dạo này chắc ai nấy mê coi đá banh nên không ai trả lời câu hỏi của Minh mặc dù nhiều người rành về hòa âm cổ điển :-( Xin trả lời tạm vậy nhé, tuy tôi không để ý dến nh~ quy luật này và ít áp dụng chúng (vì không muốn nhạc mình nghe giống nhạc cổ điển).

Ngày xưa khoảng TK 16-17 khi harmony bắt đầu phát triển thì chưa có những hoà âm dissonant với những bực 7, 9 v.v. do đó khi thấy B (trong key of C) là ta biết ngay nó thuộc về dominant chord (G) và sẽ resolve bằng tonic (C), do đó gọi là leading tonẹ

Sau này thêm bực minor 7 vào dominant (hoặc nh~ chords tạm thời dùng làm dominant), thì cũng không có vấn đề gì vì minor 7th của dominant là F, không phải là leading tone của tonic.
Bực 9, 11 13 cũng vậy, nếu cứ theo cái doninant progression hay circle of fifth thì không có vấn đề gì hết vì chúng không phải là leading tones lúc đó.

Major 7th chord xuất hiện rất trễ, nhạc cổ điển (commonpractice period) không có chord nàỵ Nếu ta cứ theo dominant progression thì Cmaj7 sẽ chuyển sang F và B của Cmaj7 sẽ chuyển sang A, cái này cũng không trái nguyên tắc "leading note đi lên" vì lúc đó B không phải là leading note (vì chưa về chủ âm C).

Đó là ý kiến của tôi, hy vọng các experts về hòa âm cổ điển bàn thêm để học hỏị

Thân
Tuan

Anh Tuấn (Pham) mến

Minh mới đi Sydney về nên trả lời mail chậm, sorry anh nhé.Về nhạc lý, Minh không hiêủ được sâu rộng, nên đọc, hiểu được cái gì thìhọc cái đó.Thấy người ta dùng " Voice Leading " để nói về chord connection, nên Minh học để hy vọng dặt hợp âm cho bài nhạc được chính xác và hay hơn. Minh rất thích học " hoà âm ", nhưng chưa tìm ra được sách nào hợp với trình độ cuả mình,(trình độ cuả người mới học).Nếu anh biết sách nào hay, xin anh chỉ giúp, cám ơn anh.

Thân
Minh Minh mến

1 trong nh~ cuốn nổi tiếng nhất theo tôi biết là Harmony của Walter Piston. Ông này cũng viết 1 cuốn về Counterpoint (Anh gọi là Counterpoint, Mỹ gọi là Voice Leading). Vấn đề chính là nó chi tiết quá và các thí dụ đều dựa vào nhạc cổ điển, nếu không có người hướng dẫn thì rất khó theọ Nhất là những
sách về counterpoint có quá nhiều luật khắt khe của nhạc thời xưa mà nhạc thời nay không theo sát nữạ Cuốn The Dynamics of Harmony của Pratt thì ngắn và dễ đọc hơn nhưng cũng dùng toàn nhạc cổ điển làm thí dụ, nếu không quen thuộc với nhạc này thì cũng khó theọ Hy vọng cuốn của anh TQNam sẽ dùng nhiều thí dụ trong nhạc VN.

Ngôn ngữ cũng là 1 vấn đề, nếu kkhông rành tiếng Anh mà học từ sách Anh thì cũng mệt lắm :-) Tôi mới ti1m được 1 cuốn hòa âm tiếng Việt (của Lan Đài) về đọc thử để học thêm từ ngữ, rất là mệt vì không quen những từ Hán Việt mà tác giả dùng, tới độ không nhận ra những quy luật mà mình biết nữa, vì quen đọc tiếng Anh hơn. Đọc 1 trang thôi mà đã bở hơi taị

Trong nhacviet có nhiều người rành về hoà âm như anh Trần Đại Phước, chị Linh Chi về hoà âm cổ điển, anh Trịnh Nam Sơn, Jazzy về jazz. Dạo đó anh TNSơn có viết 1 series of tutorials hình như anh Mai Anh Tuấn có góp nhặt để trên webpage nào đó.

Thân
Tuan


Trả lời của Trịnh Nam Sơn


Hi Minh,

Tôi xin đóng góp thêm phần của tôi sau đâỵ
Khi nói đến "leading tone", người ta hiểu rằng nốt "leading tone" nằm trong Dominant chord form (G dominant chord), chứ không năm trong Major Chord form (C major chord). Khi năm trong Major chord form thì function của nó có tác dụng khác. Nó (major 7th) có cái quality cuả suspension và làm giàu cái texture của Major Chord. Sở dĩ nhận ra đuoc nốt "leading tone" nằm trong dominant chord form vì nó bị một động lực khác đẩy đị Đó là tri-tone F. (sự cấu tạo khoảng cách 3 whole tones tạo ra sức đẩy và hút cuả B và F như hai cực
nam bac cuả cục Nam Châm). Có nghiã là khi B (ti) về C (do) thì mình hiểu răng nó bị F (fa) đẩy đị Đồng thời, chính B(ti) vì cũng là tri tone của F (fa) nên nó cũng đẩy F (fa) đi về E (mi). Chắc chắn là Minh cũng đã phải trải qua c'ai khoá Fa-mi, Ti-do rồị. Thì đây là lý do tôi hiểu cách dùng chữ leading
tonẹ

Dựa từ sự giải thích trên, tôi có hai cách nói:

1) C major scale chỉ có một nốt leading tone là B đối với C major scalẹ

2) Vì F và B có năng lực và vị trí tương đương, nên trong C major scale có chứa hai leading tones chứ không phải một. Đó là F và B.

Tôi xin giải thích câu 2: vì B là tri-tone cuả F and vice versạ Nhờ cá tính này, F và B còn đuoc biết đến một cái term khác gọi là Polarity forces. Vì là polarity forces nên nó có thể đổi ngôi của nhaụ B có thể là F và F cũng có thể là B. Như vậy, F cũng bị B đảy đi nên cũng sẽ là leading tone của F# major scalẹ
Cũng như trong C major scale, B (acting as ti) lên C(do), và F (acting as fa) về E(mi), B (acting as fa) về A#(mi) và F (acting as ti) lên F#(do).

F - G - A - B <------ leading tone lên C
B - C# - D# - F <---- leading tone lên F#

Nói đên Voice leading principles mà giải thích là nó đuoc resolve bằng cách đi xuống cũng không hoàn toàn đúng cho lắm. Nghệ thuật của voice leading là cách giải quyết tension-resolve dựa trên bốn sự chuyển động: a) Contrary motion, Oblique motion, Paralell motion, và Paralell in unision. Trong những motions này, hấp
lực (gravitational force) là một yếu tố nền tảng cho nhạc Tonal music...

Đi xa hơn nữa, theo sự suy luận riêng của tôi, kể cả atonal music, nhìn vào lý thuyết thì nó dua vào symmetry vàchỉ theo row chứ khong có dính dáng tới sự hấp lực. Nhưng nếu để ý kỹ hơn nữa, chính nó cũng không thoát khỏi gravitational forcẹ... Từ đây, nói theo kinh địch, hoac theo String theory (tôi thấy có mot điểm quan đồng giữa lý thuyết String và lý thuyết Dich -- SựCảm Ứng), thì dù tonal hay atonal, nếu không năm trong gravitational force, cũng năm trong sự cảm ứng. Sự cảm ứng đây bao gồm cả gravitational force và những forces khác.... mà mình chưa giải thích đuoc. Thí du, từ so called "atonal music" trở đi, mình "explored" và "discovered" or "realized" there are many other possible different cultural musical systems, rôì mình came up (discovered again!
:-)) with many possible "new " theories. Tôi không concern tới how many new theories or how many new systems we "invented/discovered". My question is, how, subconciously, did we come up with those "new" theories? There must be some "kind of forces" that lead some "genius" to come up with those "new" systems, perhaps?

<<<<<<< Như vậy, với scale C, khi liên kết hợp âm CMaj7 (C E G B) với một hợp âm khác,nốt seventh cuả CMaj7 lànốt B,nên resolve down by step. vi dụ CMaj7 ---> C7, nóđi ngược với tính chất đi vềchủ âm cuả nó????>>>>>>>

Như tôi có giải thích ở trên, cá tính của B không phải là leading tone khi năm trong Cmajor Chord. Nó có cá tính duy trì, vì trong Cmajor7 chord, nốt C lúc nào cũng ở vị trí Root Bass để strengthen âm thanh cuả chủ tông. Và nó (B) làm cho Cmaj chord nghe sang trong và giàu có hơn. Vì vậy dù nó (B) không về tonic (C),
nguoi ta nghe vẫn haì lòng như thương.

Chính vì cá tính này, nên khi B đi về Bb, nó về tự nhiên chứ không gượng gạọ Tuy nhiên tôi xin nhấn mạnh ở phần này: Nó về một cách rất tự nhiên "qua sự set up của người làm nhạc." ----
Nó về Bb với tính cách preparation. In this case, we did use one of the techniques of voice leading.

Theo quan niệm cá nhân cuả tôi, tiến trình Cmaj7 - Fmajor7 "hơi" khác biệt với Cmajor7 - C7 - Fmajor7. Tiến trình Cmajor7-Fmajor nếu không có khẳng định rõ ràng là có nốt Bb, mình có thể dánh scale tone qua hai cách:
a) Phối hợp liên tiếp hai modes: C Ionian và F Lydian ---- No Bb involved
b) Đánh C major scale và chuyển qua F major scale với phương pháp tiến trình cổ điển V7-I, temporarily or permanently --- with a set up of Bb notẹ

Khi Cmajor7 về C7, nốt B được chuyển về Bb là một hình thức set up rất căn bản V7-I: prepare to resolve trong nhạc Tonal (a contrary motion technique in Voice leading - Fa-Mi, Ti-Do). Vì Bb là tri-tone của E, nên E sẽ act thành leading tone để về F (tonic) và Bb về A (as fa-mi resolution). --- Như vậy cách set up B về Bb xác dịnh đuoc cánh đánh scale tones cuả mình....Obviously, you can't play Mode in the example 'á above!...

Hy vong là tôi đóng góp đuoc phần nào về kinh nghệm cuả mình.
Xin các anh em khác đóng góp và bổ túc thêm. Viết hơi dàị Tôi xin để dành cho anh Nam và các bạn khác bổ túc và đóng góp thêm ý kiến.
thân
TNS

Trả lời của Trần Quảng Nam

Gửi Minh và các bạn.
Như đã hưá với Minh, tôi mong được trả lời những câu hỏi về hoà âm theo hình thức tôi viêt trong "hoà âm rút ngắn", chưa có dịp xuất bản.
Sự trình bày cuả tôi trong giai đoạn này giơi hạn trong các tiến trình hợp âm gốc (root chord progression), chứ không miên man về các phần áp dụng phôi thanh (voicing), vốn dĩ dài và cần nhiều thí dụ ghi bằng nôt nhạc.
Tôi cũng sẽ không miên man giải thích "Tại sao", "Căn nguyên" nếu không cần thiết. Nhũng chi tiết này xin các anh em khác như TNSơn, T.Phạm, TDPhuoc, Hiều ANh v.v góp ý thêm như thế Minh và các bạn cùng hoàn cảnh hấp thụ được nhiều hơn.
.....
Căn bản hoà âm và cuả việc trả lời thắc mắc cuả Minh là ta nên xác định hệ thống âm giai ta dùng cho hoà âm: Căn bản là Diatonic (thư-Trương). Những áp dụng ngoài hệ thông này d (như Quintal-Quartal, Mode v.v) dược gọi là "thêm thắt" vào thôị
Trong Diatonic, hay ngay cả các hệ thống khác cũng vậy, Ngoài việc xác dịnh các bậc trong âm giai (vai trò yê"u, mạnh, chính phụ), còn nên hiểu vai trò cuả các quãng nữạ
Minh nên đọc lại bài cuả anh TNSơn, có nói rõ và tôi rất dồng ý, về các bậc chính và "Polarity" cuả các nốt xoay quanh, muốn đi về các nốt nàỵ Vì thế mới có Leading tone muốn đi về Tonic, 6 muốn đi về 5, 2 về 1.
Vậy xin tóm tắt lại:



7 (Leading tone)-- muốn về---1
2-----1
4-----3 (như 11 về 10)
6-----5
7b---6 (mạnh hơn) hoặc 1 (nhẹ hơn-dùng theo Mode)
b9 về 8(1)
13, b13 về 12 (5)

B.
Sự giải âm cuả các quãng nghịch (dissonant):
Trong âm giai Do (viết tắt C:)

Dominant 7th: về quãng 6,
G-F về G-C (Quãng sáu)
M2 về m3 (FG về EG)
Quãng tăng (augmented-viết tắt là Ạ) giải âm về 1 quãng "êm" (consonant) lớn hơn:
F-B (quãng Ạ4) giải âm về E-C (quãng m6)
Quãng Diminished (Viết tắt là dim.) về một quãng "êm" nhỏ hơn.
B-F (dim5) về C-E (M3rd).

Trong âm giai LA thứ Harmonic minor có trường hợp C-G# cũng là Ạ5th, sẽ resolve về M6 C-A (nên nhớ những resolve này không mạnh như trường hợp Tri tone B-F , F-B là mạnh nhất.
Như vậy, trong bất cứ hoàn cảnh nào, hễ hợp âm có chứa những quãng nêu trên, là có khả năng giải âm đến môt hợp âm khác có các quãng "êm), theo độ mạnh nhẹ theo thứ tự sau:

Hợp âm có quãng: Aug. & dim - M2 - Min7 - Min9

CM7, C6, không có Dominant form, nên được xem có cá tính cuả hợp âm gốc (xem nó như là C vậy, do đó muốn chuyển nó di đâu cũng được, thông thương là Am hay F, do B đi xuống A). Cmaj7 đi về C7 chưa giải quyết được gì cả, mà cũng không phải là reolvẹ C7 cần đi tiếp về F thì mới gọi là resolve (mặc dù là I-IV relationship). Như TNSơn nói, B là leading tone nhưng trong hợp âm C không đ'ng vai trò ấỵ Trừ khi giọng chính (giọng hát, melody) dùng nốt này và sẽ đi về C.

Trong tân nhạc, ngay cả khi melody dùng leading tone, các trường hợp sau có thể xảy ra:

1/ Bậc bẩy này cứ tiếp tục đi lan man một hồi mà chằng cần tụ về Tonic gì cả.

2/ Leading tone này nằm trong phần kết bán phần (Half cadence) đoạn nhạc.

3/ Dùng nốt này để "treo", làm bàn đạp cho việc chuyển cung.

Cả ba trường hợp đó, leading tone không bị đưa về Tonic (mặc dù by nature, vẫn có một lực mạnh kéo nó về.
Những trường hợp leading tone không về lại chủ âm ví như con gái vẫn muốn ở với bố mẹ nhưng vẫn thích bỏ nhà đi theo trai vậy đó!.

Bản Something (the Beatles) là một thí dụ rất tốt cho câu hỏ cuả Minh:

SOmething in the way, she moves
C-------------------------------------C-B
attracts me likes no other lover
Bb--------------------- C - D - CC -A

Trong bài này, nôt B (leading tone) "bỏ nhà ra đi", về với A, vôn là bậc yếu, nhưng phải mưọ+n Bb để đi về A cho nó trơn tru hơn.
Về phương diện hoà âm, C7 giải âm về F mạnh hơn CM7, không được xem là giải âm về F. Có lẽ vì thế mà nêu ta thử hát bài này mà không dùng Bb và chêm hợp âm C7 vào giữa CM7 và F thì phải kém "mặn mà" rất nhiềụ

MờI Các thầy bàn tiếp, và cứ việc hỏi tiếp.
Thân,

Nam
Tôi nghĩ cũng cần biết là Minh học voice leading (part writing) để làm gì. Theo câu hỏi của Minh ("voice leading principles say that...") thì tôi hiểu là Minh đang học common period harmonỵ
Như vậy nếu đi ra ngoài nh~ cái của common practice harmony thì câu trả lời sẽ rất confusing. Nên nhớ là There is more than one music (as there is more than one religion :-) (at least, for non-believers).

Thân
Tuan
xin chào Anh Chị NV
xin cám ơn anh TQN, TNS, T.Pham
bài viết đọc phê qúa!!!

to anh TQNam: how's Ivory Key doing?
to anh Minh: mình có a suggestion.
how 'bout playing your instrument with just note G up to note Aflat(ti DO) many times;over and over until mình cảm được quãng minor 2 này by asking yourself what's the emotional energy of this interval and what does it do to you with your own emotional energy và cộng với những giúp đỡ của anh TQN, TNS, T. Pham's
theories anh Minh will be full to your stomach with LEADING TONES but in a subtle way then on to another quãng :-))).
cheers
bach
Hi Bach

Tôi nghĩ chỉ chơi 2 notes (G - Ab) thì chẳng cảm thấy emotional energy gì cả vì nó không đủ để establish tonic. Tuy nhiên, một khi đã establish tonic rồi thì notes nào cũng dẫn ta tới tonic cả! Cứ thử hát bất cứ bản nhạc nào (nh~ bản dễ nghe, về chủ âm chứ đừng lấy mấy bản "gàn dở lập dị") và "thiến" đi note cuối (tonic), rồi hát thử xem đến note áp cuối (dù là Ti hay Re hay Sol, Lạ..) xem có như bị lôi cuốn về Do không. Như vậy chẳng lẽ note nào cũng có thể gọi là Leading note cả ? Hơn nữa, có nhiều câu nhạc ngừng luôn ở Ti và đi vòng vo 1 hồi rồi mói trở lại Dọ Vậy thì tại sao gọi là leading?

Vậy muốn hiểu tại sao gọi là leading note thì phải nhìn vào lịch sử âm nhạc thời xưạ Những bản dân ca rất cổ thường là based lên ngũ cung, không có bán cung, và note Ti (cách Do 1/2 tone) là 1 relatively "late" invention. Có lẽ nó khởi sự là 1 biến cung như trong vài bản cổ nhạc VN, hoặc như là 1 note accidental chromatic để lướt tới tonic. Vì cái khoảng cách với tonic quá nhỏ (đối với tai nguời xưa) nên note Ti tự nó không có stability (trong lỗ tai của người thời xưa), nghe lờ lợ, hơi sai, như là đang về tonic mà
tạm khựng lại 1 chút, và do đó gọi là leading tonẹ Ta hãy thí nghiệm bằng cách hát 1 bản ngũ cung VN và nhét vào note "ti" ở cuối bài, sẽ thấy cái cảm giác lờ lợ đó.

Sau đây là 1 đoạn in support of this argument:

"Fink: In early music of Scotland, Ireland and the Orient one can often find the missing 3rd and 7th notes of the scale being used not as part of the official scale, but as passing notes or leading tones. That is, they are notes in the gaps that 'lead' to the fourth or 'pass over intó the octavẹ In different cultures the names for this are different, but have similar meaning. The Pien tones in Chinese pentatonic scales mean 'becoming' that is, a 7th 'becoming' the octave in a sequence of melody or scale notes. The words are different, the concept and usage is similar. This is widely reported among musicologists and anthropologists.
"But in many places, not even these leading tones can be found.
Sometimes they are used but 'banned' by tradition or religious authoritỵ This dichotomy -- between official or religious systems of music and the actual practice among the common or pagan component of the population (who far less often could keep records or had notation as often did the heirarchical keepers of musical systems) -- is a dual history that has been recognized by numerous writers, exisiting in various ways in Europe as well as in the Orient and the Near East. [See Carl Engel, Music of the Most Ancient Nations, pp. 151-3; Curt Sachs, Rise of Music in the Ancient World pp. 116-118, 121; Fink, Origin of Music, pp 107-115, and many other sources)."

(Note - Ông Fink này cũng ráng giải thích major và minor scale theo theory of overtone nhưng cái này thì hơi gượng gạo - see
Thân
Tuan

hello anh Tuấn và các anh chị NV.
> Tôi nghĩ chỉ chơi 2 notes (G - Ab) thì chẳng cảm thấy emotional energy gì cả vì nó không đủ để
> establish tonic.
nếu G là (ti) và A flat là (Do) vậy thì anh Tuấn nghĩ A flat có phải là tonic không?
why do we always give example in the key of C (DO)?

> Tuy nhiên, một khi đã establish tonic rồi thì notes nào cũng dẫn ta tới tonic cả!
tonic có gravity pull! aaahhh home!!!this serves good and/or bad.

> Hơn nữa, có nhiều câu nhạc ngừng luôn ở Ti và đi vòng vo 1 hồi rồi mói trở lại Dọ Vậy
> thì tại sao gọi là leading?
Đi đâu thì đi; rốt cuộc Ti cũng về Do; this is one of many styles.

> vào lịch sử âm nhạc thời xưạ Những bản dân ca rất cổ thường là based lên ngũ cung, không có bán cung, và note Ti (cách Do 1/2 tone) là 1 relatively "late" invention.

what about this group of notes: c e f g b C cũng là ngũ cung? ngũ cung của 1 style in many styles.
cheers
bach


Trịnh Nam Sơn trả lời :
why do we always give example in the key of C (DO)?

hi Bach,

It is a very interesting question. It reminds me of the overtone serires that we (our brain being pulled/sucked by the earth too hard!) like to use C as the fundamental notẹ If we use C as the Fund, then we are aware of the 7th harmonic of C which is flat (Bb), not B (which is the 15th !). So, when we start with the Fund C, it's tri tone harmonics , E and Bb, are pointing to the F as tonic, not C. Ođly, F will not appear until the 15th ! Even we have to get the 3rd harmonic G into the account, the 7th harmonic of Fund G is located right where the 15th of C is! This seems to me that the law of nature is in favor of the dominant chord form instead of the tonic. Think of it, the minute you hit a note, if that note is considered the fundamental, it's not tonic, it's the dominant 5th, a beautiful musical notẹ LOLOL. :-) It gives you movements. Tonic is dead (just like avant gardes says Tonal is dead)...in a waỵ.. just kiđing....:-) In reality, Tonic, Dominant, and Subdominant, based on the overtones, they are to me constantly fighting for right of the power. it's a tug of war --- gravitỵ.....is baaaaaaaaaaaaaaad......it creates disorders, chaos,........and dynamic.....my gosh.. I should go back to kinh Dich......:-).... and then everything can be leading tone, tonic,.....gold,....silver,........wood....., it's all relativẹ....:-))))....
just a thought for fun... I got so much works that I need to go a little bit out of normal..screaming is the best....

cheers

hello anh Sơn

thankyou for your thought.
> > Ođly, F will not appear until the 21th (not 21th > century) !
>
> Oops, it's the 15th...
i thought 15th harmonic of fundamental C is note B and in nature, the overtone series, the 7th, 11th, 13th, 14th harmonics are not in tune in comparison with the frequency of the equal temperment but had been forced.
then in nature is 3rd harmonic and 7th harmonic are nature tritone or equal temperment's tritone or do we call tritone at all?
MAN if we can only hear all the overtones and the fundamental, it'll be an experience!
and then overtones of overtones!!!!whew!!! could it be that all noises are the core of our aural art and chaos are the core of our art of living? it's all relative:-)))))
back to work
bach

> then in nature is 3rd harmonic and 7th harmonic are nature tritone or equal temperment's tritone or do we call tritone at all?
sorry anh Sơn; the 3rd harmonic in the line above should be 5th harmonic which is note E and 7th harmonic, Bb, again in the C overtone series:-)))
bach

Call it whatever you like bro, I guess. :-) this nature tri-tone is also a nature not-tritone in itself. In traditional system term, it has the value of polarity force, but in the eastern or others, it's floating...on the water.. not because by tug of war but probably has not found a homebase or even no concept of tonal (no conept of tonal, no concept of tri-tone, am I making sensẻ)!,.....:-) "That's why I call it the blues" (Elton John)...LOL.

TNS

nmchau
Site Admin
Posts: 1654
Joined: 01 Oct 2007 17:02
Contact:

Postby nmchau » 29 Mar 2005 21:03

Minh's question (using 7, 9, 11, 13 chords)
Minh mến

Cho tới nay chưa ai trả lời Minh, tôi cũng không ngạc nhiên vì muốn trả lời đàng hoàng thì chắc phải viết nhiều cuốn sách! Vì mỗi chord có nhiều cách dùng tùy trường hợp và nếu mình may mắn thì có thể tìm ra những cách mới . Hơn nữa, cứ mỗi chord, mỗi cách dùng cần nghe đi nghe lại thì mới thấy rõ cái effect của nó. Theo tôi nghĩ, mình nên từ từ làm quen từng cái một, đừng hấp tấp,
coi nghệ thuật hòa âm như 1 khu rừng đầy hoa thơm cỏ lạ để mình dần dần khám phá.

Tuy nhiên, cũng có 1 số guidelines để mình định hướng khi học cách dùng chords. Chỉ là guidelines mà thôi vì nếu mà là "rules" thì nhạc không còn là 1 nghệ thuật nữa mà chỉ là 1 khoa học hay kỹ thuật. Tôi xin nói 1 chút về những guideline chính của tôi tự evolve (xin nhớ tôi không phải là "dân chính quy" mà là "Lão Tây Độc" tự học nhạc, may mà chưa tẩu hỏa nhập ma :-) Tức là nói trắng ra thì tôi múa rìu
qua mắt thợ để mong mọi người bàn thêm để mình học hỏị

Những guideline chính của tôi là:

1. Trong hòa âm (và trong âm nhạc nghệ thuật nói chung) KHÔNG CÓ ĐÚNG HAY SAI mà chỉ có dùng đúng chỗ hay sai chỗ. Cần luôn luôn tâm niệm điều này khi đọc sách nhạc lý, nhất là sách ngày xưa (cũ trên 30 năm), sách nhập môn, và sách của VN. Khi sách nói "làm cái này sai", mình phải hiểu là
"làm thế này thì sẽ có 1 effect mới mẻ, không giống đa số các bài khác, làm chói tai đa số thính giả Tây phương vào thế kỷ 17-19" (thời kỳ này gọi là Common Practice Period).

2. Mỗi hợp âm được cấu trúc với hai mục đích hay nhiệm vụ (functions): màu sắc (colour) và chuyển động (dynamics).

3. MÀU SẮC: Trong triad căn bản (C E G), C và G là hai nốt trụ (C là gốc, là trụ chính, G là trụ phụ). E là cho màu sắc (E natural: tươi, Eb: tối hơn). Khi thêm note thứ 4, 5, 6 (chẳng hạn bằng cách chồng lên từng quãng ba), thì những notes đó sẽ cho thêm căng thẳng (tension) và chính những tensions đó sẽ làm tăng màu sắc của hợp âm. NHỮNG NOTES MỚI MÀ CÀNG GẦN HAI NOTES TRỤ (Root và fifth) THÌ CÀNG NHIỀU TENSION, vì tai mình không "comfortable" khi nghe hai notes quá gần nhaụ
Chẳng hạn: Cmaj7 (C E G B) có nhiều tension hơn C7 (C E G Bb) vì B gần gốc C hơn Bb. Gmin9 (G B D F Ab) nhiều tension hơn Gmaj9 (G B D F A) vì Ab gần gốc G hơn Ạ Khi mình "alter" 1 note cũng vậy, chẳng hạn G7-5 (G B Db F) sẽ có rất nhiều tension vì Db nằn quá gần trụ 2(D), tuy rằng D không còn nằm đó nữa
nhưng tai mình vẫn cảm thấy nh+u nó còn đó.

(Tôi tránh dùng chữ dissonance vì chữ đó bị lạm dụng quá nhiều, nhưng đại khái thì quan niệm tension cũng tương tự như dissonancẹ)

Quan niệm màu sắc này cũng giải thích được luôn những quartal và quintal chords (xây trên bực 4, 5). Chẳng hạn C G D sẽ cho 1 cảm giác khô, kém ngọt vì thiếu những màu của quãng 3 trưởng hay thứ. Đi thêm 1 chút thì quartal/quintal chords lại đem vào những notes có màu sắc: C G D A E chứa hai notes "màu" A và E nằm cách C 1 quãng 3 trên và 3 dưới .
Vậy thì "quartal, quintal chords" và "tertial chords" (xây trên bực 3), theo tôi, là chỉ hai lối đi, hai cánh cửa khác nhau để vào cùng 1 mảnh vườn, chứ không phải là hai loại hòa âm khác nhaụ Quartal/quintals thường khô, cho màu sắc kín đáo như tranh thủy mặc, do đó hợp với nhiều nhạc Á đông, VN, vì một người con gái VN mà phốp pháp mũm mĩm và mặc áo đầm xòe như trong tranh Renoir thì khó coi lắm. Debussy đã dùng quartals nhiều vì lý do nàỵ

4. CHUYỂN ĐỘNG: Sau khi xây những hợp âm có tension rồi thì ta phải làm gì với nó? Có hai cách lựa chọn: mọt là ta chẳng làm gì cả, tức là đứng ỳ đó. Như vậy là ta chấp nhận, cam chịu những tension đó, chấm dứt đoạn hay bài ở đó không đi đâu cả, hay có khi chỉ đi lại quanh quẩn giữa 2 hợp âm. Sự chấp nhận đó khiến cho hợp âm trở thành "tonic chord" (chữ tonic hiểu theo nghĩa rộng tức là 1 bản nhạc có thể có nhiều tonic tạm thời). Ngày xưa (trước cuối TK19), người ta KHÔNG BAO GIỜ chấp nhận như vậy, làm vậy là saị Tuy nhiên nhạc TK20-21 thì chấp nhận
được, vì nghệ thuật của TK20-21 không phải chỉ là những gì tròn trịa ngọt ngào, mà còn gồm cả những giò méo mó, đắng, trái cựạ Do đó có nhiều bản nhạc kết thúc ở Cmaj7 chẳng hạn.

Lựa chọn thứ hai là giải quyết những tensions đó bằng cách đi về 1 hợp âm khác. Đây là cách duy nhất thời xưa và vẫn là cách thông thường nhất thời naỵ Cách đi "ngọt" nhất là xuống 1 bậc 5 theo dominant progression, vd: G B D F -> C E G. Để ý gốc G xuống C bằng 1 quãng 5, B lên C bằng 1 semitone (nên mới gọi là leading note), F xuống E bằng 1 semitonẹ Ta có thể "tổng quát hóa": cách resolve ngọt nhất
là khi có nh~ notes chuyển 1 quãng 5 xuống (4 lên) hoặc quãng semitone xuống hoặc lên. Do đó Gmin9 (G B D F Ab) chuyển về C lại càng ngọt nữa vì có Ab -> G. Tuy nhiên còn nhiều cách chuyển nữa ngoài dominant progression kể trên.

Trong dominant progression, các notes chuyển những quãng khác nhau và có note lên (B -> C), note xuống (F -> E). Cách chuyển này là cách mà nhạc Common Period cho là hay và "đúng" nhất (vì cái quan niệm thẩm mỹ của người Âu châu TK16-19 là cái gì cũng phải vững chãi, tròn trịa, cân đối - cứ nhìn những lâu dài hay tranh của họ sẽ thấy). Do đó họ cấm "parallel motion". Tuy nhiên nhạc các văn hóa khác không cứ
phải theo như vậy, cũng như không có lý do gì để bắt họa sĩ Tàu hay Ả rập phải vẽ tranh giống Rembrandt hay bắt các cô bà VN phải ráng tròn triạ phốp pháp giống như các cô trong tranh Renoir. Chẳng hạn nhạc Spanish guitar lên xuống từng quãng 2 the parallel motion 1 cách tỉnh bơ và có cái effect riêng của nó, 1 effect rất mạnh mẽ, không ngọt như chè khoai (như mấy chords đầu trong Espana Cani).

Những chuyển động theo quãng 3 thì nghe "yếu" hơn là dominant quãng 5 hay quãng 2 vì có nhiều note chung, yếu tức là gần như không chuyển (chẳng hạn C E G -> E G B).

Mình có thể nối tiếp nhau dùng những chuyển động mạnh,yếu hay không chuyển, cùng những màu sắc gây ra bới tension giữa các notes, để thay đổi sắc thái của toàn bàị

Tóm tắt những điểm chính của Lão Tây Độc:

1. Nhạc lý Tây phương Common Period có mục đích cho ta những điệu nhạc ngọt ngào dễ nghe cân đối và mũm mĩm như những tranh Rembrandt, Renoir, nhũng lâu đài như Versailles, tất cả các tensions phải được giải toả (resolve). Sách dạy hoà âm gần như không bao giờ nói rõ cái mục đích đó nên
có nhiều người tưởng rằng "phải như vậy mới đúng, khác vậy là saí"

2. Hợp âm có hai công dụng chính là màu sắc (colours) và chuyển động (dynamics)

Nãy giờ nói tổng quát nhiều quá giờ xin đưa ra 1 ví du . rất well known là Diminished 7th chords (B D F Ab trong key of C). Vài công dụng của chord này hay nói trong sách là:
(a) dùng làm dominant (coi như là Gmin9 bỏ gốc) để chuyển về chủ âm,
(b) modulate sang key khác
(c) cố ý làm thính giả mất "trụ chủ âm"
(d) gây một effect bất ngờ, dramatic, shocking.
Thử xem những guidelines trên đây có thể giải thích được những effects đó không.

Mong anh chị em bàn thêm để LTD có dịp học hỏị

Thân
Tuan

Cám ơn anh Tuấn đã cho feed back voi câu hỏi cuả Minh. Hy vọng Minh tìm thây ích lợị
Tôi xin góp ý' ngắn gọn, theo cách giải thích "mì ăn liền".

1/ Root progression (chuyển hợp âm theo bậc gốc cuả chúng):
- Mạnh: lên bâ,c 4, (mạnh hơn) xuống bậc bạ
- Yếu: lên bậc 3, xuống bậc 4.
- Trung tính hoặc tăng cuờng độ mạnh cho 2 trường hợop trên, khi dùng trong trường hợp passing chords.

Ví dụ: C: hợp âm C về F là mạnh nhất, C về Am mạnh nhì, C về Em, hoặc C về G thì yếu hơn. Có lẽ vì thế mà nhạc thời trang ngoại quốc đặc biệt khai thác cách chuyển theo "Vòng bậc 5" - âm giai Am: Am-Dm-G-C-F rôi sau đó mới về E7-Am. O6ng Christophe đã làm mê mệt khán giả Á Châu với những bản nhạc cuả ông thời 70', với 90% nhạc và hoà âm giựa vào tiến trình nàỵ Thập niên 80' có nhạc tầu cũng triệt để khai thác cho đến naỵ
Nhạc Mễ-Latin hay dùnh tiên trình I-ii-V nhưng còn hay dùng tiến tr`inh "xuống bậc 3" nữa: C: C-Am-F-Dm-Bm7-5-E7-Am.
Phối hợp hai tiến trình "mạnh", hầu như bao giờ cũng ra dược giòng chuyể hợp âm nghe rất "ngon".
Vài thí dụ:
a/ C: C-Am-Dm-G7-C - b/ C-F-Dm-Bm7-5-G7-C c/ C-Am-Dm-G-Em-Am...
b/ Am: Am-Dm-G-C-F-E7-Am b/ Am-F-Dm-E7-Am c/ Am-F-Dm-Bm7-5-E7-am...

Lên bậc ba, xuống bậc 4 là yếu, cũng được dùng nhiều, có thể dùng để tạo ra tiến trình uyể chuyển mạnh-yếu:
C: C-Em-Am-Dm-F-Dam-G7-C.

lên xuống từng bậc không tạo tiến trình mạnh nhưng có công dụng chuyển từ mạnh sang yếu hay ngược lại:
C-(Em hoặc E7) qua F. - C-Am-G7-C - C-Dm-Am-G7-C - Am: Am-Bm7-5-E7-Am v.v...

Chỉ cần dùng "tiến trình gốc" này là đã đủ để viết chord chart phong phú cho bất cứ bản nhạc nào rồị Phân phối thanh hay phối khí có dùng kỹ thuật voicing và voice leading cần bàn thảo nhiều và dài dòng hơn.

2/ chuyển hợpm âm vơí ý thức "Căng" và "giải" (tension-resolve):
hợp âm căng có chứa những quãng nghịch (dissonant interval) - Nên nhớ là chúng ta đang bàn về Diatonic và bàn theo quan điể cổ điển-nhạc phổ thông, nên tránh đề cập đến những định kiến khác nhaụ
Một cách giản dị: hợp âm có quãng căng cần giải âm về hợp âm có quãng thuận hơn, theo nguyên tắc:
Tri-tone Aug.4 (A4) & Dim5 (được coi là nghịch nhất), về quãng M3-m6.
M7-m7vềM6, A5-M6, M9 về 1(8) hoặc 3, m9-1(8). Trường hợp hợp âm có quãng sustain (2.4), Quãng sus trở về quãng 3.

Thí dụ
a/ G7 (thường gọi la Dominant7) về C mạnh và cân bằng nhất vì có tri-tone ở G7 (F-B về E-C)
GM7 mặc dù có M7 là quãng nghịch nhưng không có tri-tone nên khả năng giải âm KÉM HƠN.
b/ G7b9 có thêm m9, giải âm về 1(8) nên sự giải âm này "RỘNG" và "MẦU SẮC" hơn, chứ không "MẠNH" HƠN sự giải âm này giống như giải âm cuả viidim về 1 vậy, nghe rất "sắt", nhưng không mạnh. G7b9 có gốc G làm gốc V-I nên làm cho nó bớt "sắt" lạị
c/ Họ+p âm 11,13 nên trở về gốc (C: C11,13 nên về C) hay dùng với tiến trình V-I khi giai điệu dùng anticipation hay embelishment (G11 về C) . Sus4, sus2 nên về gốc là mạnh nhất, nhưng có di dến các bậc khác cũng chả sao, chỉ không mạnh hơn thôị
d/ Hợp âm dim về hợp âm có gốc cách nửa cung là mạnh nhất.Đdi xuống một bậc có khả năng giải âm kém hơn. Dim7 (có thể gọi tên bằng bất cứ bậc nào trong nó) về hợp âm nào cách bất cứ bậc nào cuả nó nửa cung. Giải âm ba9`ng dim7 nghe rất "sắt)

Thí dụ: Bdim về C (mạnh và "sắt) hơn và về Am (nhẹ hơn. Bdim7 về bất cứ bậc nào nửa cung kế nó. Bdim=BDFAb có thể về C, Eb,F#,A; về hợp âm trương mạnh hơn thứ.

Các hợp âm M6, M7, M9, 6-9 không nghe nhiều tesion bằng Dom7,9 vì không có tri- tone, các hợp âm này làm "RỘNG" âm thanh ra cho nên nó có thể đứng một mình mà không cần giải âm. Có thê/ vì thế mà nhạc tân thời kết nhiều bằng M7,9, M6, 6/9 nhưng rất ít thấy kết bằng Dom.7.

Theo tôi thì tension của 1 hợp âm không phải chỉ vì quãng M7, M9 GẦN NỐT TRỤ mà vì trong hợp âm có NHIỀU QUÀNG NGHỊCH HƠN. Cứ thí nghiệm thì sẽ thấỵ Ngoài ra, các quãng rộng, nằm ngoài bát độ 9,m9,11,b13, ít bị tension hơn bậc dưới nhiều lắm, nó làm tăng "chiều rộng" và "màu sắc" cuả hợp âm nhiều hơn.


Có nhiều điều trong đây khác với lời dạy cuả anh Tuấn ít nhiềụ Có nhiều điều khác nhau là do quan niệm và định kiến, "trường phái". Chỉ có cách là bạn thí nghiệm bằng lỗ tai, đánh tiến trình lên rồi thấy cách nào mình thích thì chọn.
Có vài khác biệt nhỏ khác mà tôi xin nêu ra một để thông cảm:
hợp âm GM9 (GMaj9) phải có quãng M7, tức là GBDF#A, hợp âm G9 (Dom.9) có GBDFA, hợop âm G7b9 có GBDFAb, hợp âm Gmin9 có GBbDFA, Gmin7b9 có GBDFAb.

Tuần vừa qua tôi bận phải làm thêm buổi tôí hôm nay mới rảnh viết góp ý. Nhờ anh Tuấn viết trước tôi mới có hứng. Có gì sơ sót xin các thầy chỉ dạỵ
TQN

Anh Nam & Minh mến

> Theo tôi thì tension của 1 hợp âm không phải chỉ vì quãng M7, M9 GẦN NỐT TRỤ mà vì trong hợp âm có NHIỀU QUÀNG NGHỊCH HƠN. Cứ thí nghiệm thì sẽ thấỵ

Không những theo anh Nam mà còn theo tất cả các sách vở lý thuyết hiện hành :-) Vì lý thuyết "gần nốt trụ" là giả thuyết của riêng tôi (tuy cũng có 1 vài scientific backing từ những thí nghiệm khoa học gần đây) mà sau này tôi sẽ trình bày thêm. Lý thuyết này còn giải thích được nhiều điều nữa mà nhạc lý hiện hành không giải thích được.
Nhưng xin stop ở đây vì không muốn confuse Minh với quá nhiều half baked ideas :-)


> Có nhiều điều trong đây khác với lời dạy cuả anh Tuấn ít nhiềụ Có nhiều điều khác nhau là do quan niệm và định kiến, "trường phái". Chỉ có cách là bạn thí nghiệm bằng lỗ tai, đánh tiến trình lên rồi thấy cách > nào mình thích thì chọn.

Phải lắm. Cái tai là quan trọng nhất. Những gì tôi viết cũng như những rules nhạc lý nói chung, như đã nhấn mạnh, là vài cái guidelines để giúp mình định hưóng mỗi khi gặp 1 cái chord hay progression mới mà thôi, giống như lấy ngón tay chỉ mặt trăng vậỵ

Nhiều khi mỗi tai lại một khác, tùy theo background của mình và những nhạc mà mình đã nghẹ Chẳng hạn Debussy nghe nhạc gamelan NamDương (và có thể nhạc ngũ cung VN?) rồi cái tai của ông đâm khác đi và ông về viết những hợp âm mới hoàn toàn không ai nghĩ ra trước đó. Chứ nếu ổng cứ tin
nhạc lý hiện hành hơn lỗ tai của mình thì mình đã chẳng có Cathedrale Engloutie hay Clair de Lune để nghẹ

Cám ơn anh Nam đã nêu ra vài điểm để tôi check lại các theories.

Thân
Tuan

Minh mến

Còn 1 điểm nữa tôi có thể đã confuse Minh là khi tôi nói rằng harmony có 2 "functions" là màu sắc và chuyển động.
Trong sách vở hiện hành, người ta dùng chữ "function" để tả sự chuyển động mà thôị Do đó "functional harmony" là harmony chuyển động từ chord này sang chord khác.
Non-functional harmony (như trong nhiều bản của Debussy) là dùng chords để vẽ màu chứ không phải để gây cảm giác chuyển động. Cách dùng chữ đó hơi vô lý nhưng đã lỡ trở thành thông dụng rồi nên mình phải theọ

Thân
Tuan

Có vài chord viết lộn xin sửa lại, sợ bạn lầm lẫn:

hợp âm GM9 (GMaj9) phải có quãng M7, tức là GBDF#A, hợp âm G9 (Dom.9) có GBDFA, hợop âm G7b9 có GBDFAb, hợp âm Gmin9 có GBbDFA,


Gmin7b9 có GBDFAb.

Sửa lại: Gmin7b9 có GBbDFAb.
Thêm nữa: Gm7-5 (hoặc Gm7b5) có G,Bb,Db,F.

Hợp âm m7-5 xuất hiê,n ở bậc vii cuả âm giai trưởng và ở bậc ii cuả âm giai thứ do sự chồng lên một quãng 3 (trưởng, thành quãng 7 vơi gốc)) trên hợp âm dim.

ví dụ C: hay Am: Bm7-5 có B,D,F,Ạ Về tài nguyên thì nó số notes như Dm6. m7-5 làm giảm cái "gắt" và "sắt" cuả hợp âm dim gốc. hay dim7, được dùng rất nhiều trong tân nhạc.

"hợp âm thêm" (ađitional chord) làm phong phú hoà âm cho bản nhạc và đem một không khí giầu có hơn. Cách áp dụng rất dễ: khi nào giai diệu không bị dính gần (cách 1/2 cung) các bậc thêm, bạn cứ việc cho thêm quãng 7 hoặc ngay cả 9 cho hợp âm đang định dùng. Nên nhớ bậc này có cá tính trưởng hay thứ là tùy thuộc vào các bậc trong âm giai bạn đang dùng.
Ví dụ: các hợp âm 7 cuả C: CM7 - Dm7 - Em7 - FM7 - G7 - Am7 - Bm7-5
Hợp âm 7,9 trong các bậc cuả âm giai còn cho phép "Bẻ" tiến trình hợp âm theo ý mình nếu các bậc thêm này trùng với giai điệụ

Thí dụ một đoạn cuả bản "Tưởng rằng đã quên" (TCS) cho thấy âm thanh cuả hợp âm trong tiến trình này phong phú hơn:
Tuởng rằng đã quên
CM7
cuộc thình sẽ yên
------------------------ Dm7
tưởng rằng đã quên
------------------------------ Em7
Nhưng tim yếu mềm
------------------------ Am7 - Edim7
môt ngày thấy em
------------------------ Dm7
là đời bỗng thêm vây khốn
------------------------- FM7-Fm6---- CM7-C6...

Chữ mềm trong câu "Nhưng tim yếu mềm" là G, nên dùng Am7 có G làm "đồng minh" mà hoà âm "bẻ" theo húớng "lên 4", mạnh hơn là về G, yếu, rồi sau đó lại về Dm (một ngày thấy em), xuống 4, lại yếu nữạ
Edim7 dùng đệm giữa Am7 và Dm7 để tăng sức giải âm, nghe chặt chẽ hơn.
Câu cuối có thể dùng G7b9 sau FM7 cho mạnh và gắt phần giải âm nhưng như thế, câu cadence có vẻ dứt khoát và không nhẹ nhàng như giai điệu và lời nhạc, cho nên dùng Fm6 sau FM7, nhẹ hơn. Fm6 có tài nguyên giống sau cuả G11, thiếu gốc G và B, hay được dùng trong "Plagal cadence IV-I).
Tuy nhiên không nên lạm dụng qúa nhiều các hợp âm thêm này, dễ làm hoà âm quá dầy và chật cứng, lại có nhiều nét "Jazz" quá

Còn nhiều cách dùng nữa, nếu muốn biết, xin cứ nêu lê n nhé!

Thân,
Nam

Hello anh Minh , anh Tuấn , anh Nam and all
em có làm chơi bài Chú Ếch Con ra midi , trong đó có 3 phần
phần 1 : rất là đơn giản , chỉ có 4-5 chords gì đó thôi ( melody chỉ luôn rơi vào những notes chính 1-3-5 của chords )
phần 2 : nhiều hơn chút , khoảng 6-7 chords ( melody rơi vào những notes chính và note 7 của chords )
phần 3 : hợp âm đổi theo mỗi phách của nhịp , cho nên rất là nhiều chords :-) và như vậy melody phải rơi vào nhưng notes 7, 9, 11, 13 ( hay là 7, 2, 4, 6 )
để sử dụng 7, 9, 11, 13 chord có hai cách :
1. một là mình thêm các expansion notes của chord đó ( anh Nam đã nói sơ qua rồi đó ) cho hợp âm nghe đầy và colorfull hơn mà các chord đó vẫn không ngoài các bậc chính thường dùng như I , II , III , IV , V , VI và melody thì luôn nằm ở những notes chính 1, 3, 5 của chord đó. Cách này dễ .
2. hai là cho melody nằm ở các notes 7, 9, 11, 13 của chord . Cách này khó vì mình phải biết sử dụng expansion tone, phải biết liên hệ của các chords , phải biết voicing , phải biết nối kết các liên hệ thế nào cho nó make sense ... nói chung là đòi hỏi nhiều kỹ năng của một người hòa âm mà viết ra đây rất dài dòng .
ya .. em thì luôn luôn vẫn là cái tội làm biếng, không có thời gian dài dòng và cũng không đủ kiến thức để đi vào chi tiết , hay giải thích cặn kẽ như anh Tuấn với anh Nam , nên chỉ làm lẹ một cái midi để làm thí dụ cho anh Minh thấy sơ qua vài ứng dụng trong cách sử dụng các hợp âm thôi .
mong đóng góp được chút nào cùng các anh chị .
jazzy
ps: anh Minh có thể mở phần midi đó bằng Cubase or Cakewalk để xem nốt nếu muốn , vì em ngại viết chord ra đây wá :-))





Anh Nam mến

Minh muốn hoỉ anh thêm những điều sau đây :

1) Bài anh viết : " Cách áp dụng " ađitional chord " rất dễ.
Khi nào giai điệu không bị dính gần (cách 1/2 cung) các bậc thêm, bạn cứ việc cho thêm quãng 7 hoặc ngay cả quãng 9 cho hợp âm đang định dùng. "
Xin anh cho một ví dụ để Minh dễ hiêủ.

2) Xin anh choMinh biết thêm các cách dùng khác cuả ađitional chord nhé.

3) Những tiến trình hợp âm căn ban? như :
I - V - I
I - IV - V - I
I - II - V - I ....

Còn phát triển tiến trình hợp âm là gì? làm thế nào để phát triển nó. Xin anh chỉ cho Minh biết.

Cám ơn anh Nam.

Thân
Minh

Dear Minh,

Xin anh cho một ví dụvề " giai điệu không bị dính gần (cách 1/2 cung) các bậc thêm ....." cho em dễ hiêủ.


Bài "Tưởng rằng đã quên" với chord chart trong thư trước là 1 thí dụ.
Tuy nhiên nếu melody cách nốt trong chord quãng m9, #11, dù là ở dưới bị "dính", nhưng mức độ chỏi đã giảm, vẫn được dùng nhiều trong jazz.

- cách dùng khác cuả ađitional chord:
Có những ađitional chord tạo ra được tension hơn triad nên có thể dùng để có khả năng giải âm qua hợp âm kế tiếp mạnh mẽ hơn (hoặc nhẹ hơn) mà vẫn không mất cá tính "root progession". Ví dụ C: I-ii-V, dùng C (hoặc CM7) - Dm9 - G7 có nhiều tension giữa Dm9 và G7 hơn Dm-G7 mà vẫn giữ được tiến trình gốc I-ii-V. Trường hợp khác: Dùng G11 có được cá tính sustain cuả Gsus4 nhưng nghe nhẹ hơn, mà lại có khả năng giải âm về C, trong khi Gsus4 không giải âm về C mà thường là về G.

- làm thế nào để phát triển tiến trình hợp âm.
Điều này nhiều anh em khác đã đề cập đến rồị tôi chỉ nhắc lại và thêm tí thôị

Một tiến trình đơn giản có thể, và cần phát triển, cho phong thêm phú, bằng cách dùng substitute chord chêm vào, hay dùng thêm passing chord - thường là những chord có nhiều tension - giữa tiến trình căn bản. Trong bài "Chú ếch", cô jazzy có dùng cách này, nghe rất tuyệt.
Chuyển hợp âm dùng các bậc thêm vào cũng là một cách phát triể tiến trình hợp âm.

Ví dụ I-ii-V có thể chêm vào thành:
- I-vi-ii-V hoặc Ivi-Iv-ii-V
- I-i#dim-ii-V
- I-IM7-I7-F (thêm các bậc M7 và 7 trước khi sang IV)
- I-I6-I7-I-ii ... (thêm M6 và M7 trước khi qua những hợp âm khác)
ở các bậc khác trong tiến trình cũng có thể dùng cách nàỵ
Ngoài ra còn có thể dùng các hợp âm trong các âm giai họ hàng (relative Min. or Maj.), hay mode lei^n hệ Ví dụ trong C: có thể dùng Bb, Bb7 trưóc khi về V hay IV hay Fm, Fm9 trước khi về C. Am: có thể dùng Gm7 về Am (mode) thay vì E7 hay G, nếu giai điệu cho phép.

Lần trước quên nói về Aug. chord. Sẽ có dịp nói thêm sau .
TQN


Return to “Học làm nhạc”

Who is online

Users browsing this forum: No registered users and 2 guests